Александр Поламишев - Действенный анализ пьесы

В этой связи хочется остановиться прежде всего на практике Г. А. Товстоногова и возглавляемого им Ленинградского академического Большого драматического театра им. М. Горького.

Товстоногов скромно утверждает, что он «не рискует говорить», что работает «методом действенного анализа», а только «пытается подойти к нему, обнаружить его в своей ежедневной репетиционной практике» [161] Товстоногов Г. О профессии режиссера. М., 1967, с. 267. . Несмотря на это, представляется, что изучение опыта этого режиссера и возглавляемого им театра может быть особенно интересным для понимания проблемы воплощения режиссерского замысла через рождение мизансцены.

«Оптимистическая трагедия». Те, кто видел этот спектакль на сцене Ленинградского академического театра им. Пушкина, наверное, согласятся, что при всем разнообразии мест действия в памяти прежде всего осталась движущаяся лента широкой дороги, по которой идут матросы. Как родился этот декоративно-пластический образ? Почему Товстоногов и художник А. Ф. Бусулаев пришли к решению, которое стало стилистической основой мизансцен спектакля?

Товстоногов вспоминает, что при «внимательном и глубоком изучении драматической структуры «Оптимистической трагедии», ее языка и стилевых особенностей становилось ясным, что в ней сосуществуют как бы два органически сплавленных жанровых пласта. С одной стороны, героико-патетической пласт… С другой стороны, в пьесе большое место занимают жанровые зарисовки…».

Режиссеру и художнику необходимо было найти принцип соединения романтического, героического образа главного действия пьесы с абсолютной достоверностью каждой бытовой детали. Причем важно было, чтобы это соединение было органичным, чтобы у зрителя не возникало вопроса: почему это так, а не иначе?

Дорога стала главной частью постоянного станка, поставленного на вращающийся сценический круг. При повороте круга в различных ракурсах и сочетаниях, снабженная скупыми деталями, точно обозначающими место действия, спираль дороги каждый раз воспринималась по-разному: то как нижняя палуба военного корабля, то как часть набережной, по которой уходит полк, начиная свой путь от Кронштадта до Таврии, то как пыльный проселочный тракт в просторах Украины.

Действительно, когда круг поворачивался, то на всем основном пространстве сцены по существу ничего не менялось — менялось кое-что на заднем плане: то появлялась часть палубы, то рубка капитанская, то скульптура льва (часть набережной), то одинокое дерево. Образ уходящей куда-то дороги оставался неизменным, и сам поворот круга воспринимался образно: как движение все той же дороги. Дорога была конкретна, когда по ней шли матросы на передовые позиции, когда на ней совершался прощальный вальс, переходящий в марш, когда по ней приходили в полк бежавшие пленные офицеры или появлялось улюлюкающее, кривляющееся анархическое подкрепление. Дорога становилась символом пути полка, когда на дороге-палубе собирались устроить расправу над прибывшим комиссаром, когда с этой палубы сбрасывали за борт ни в чем не повинных людей, когда уводили на расстрел Вожака и когда погибали коммунисты Вайнонен, а затем Комиссар… Все это — тяжелый, политый кровью путь матросов от «свободного анархо-революционного отряда» до «первого морского полка регулярной Красной Армии»!

Итак, мы, очевидно, вправе констатировать, что, прежде чем выйти с актерами на мизансценирование, режисссер и художник нашли ту пластическую среду, которая, очевидно, и подготовила характер, стиль будущих мизансцен.

Вспомним другой спектакль Г. Товстоногова — спектакль БДГ нм. Горького «Иркутская история» А. Арбузова.

В центре сцены была сооружена серовато-серебристая глыба. В теле глыбы были как бы выбиты большие ступени, спирально идущие к вершине. Верх глыбы был срезан — там была площадка, на которой стоял рояль (художник С. Мандель).

Спектакль начинался с фортепианной увертюры; в дальнейшем пианист своей игрой постоянно вместе с хором как бы комментировал происходящие на сцене события. «Хор» стоял на ступенях, занимая всю площадь этой глыбы. Причем актеры из «Хора», переходя на плоскость сцены, сразу же становились участниками событий, но, возвращаясь на ступени глыбы, снова становились как бы участниками «Хора».

Товстоногов был убежден, что главный вопрос, который необходимо было решить, — это «вопрос Хора». Ему представлялось, что «Иркутская история» рассказывается людьми, живущими не сейчас, а в будущем. «Мне подсказала это решение, — пишет Товстоногов, — авторская интонация одной реплики: «В середине XX века в этих местах строили мощную гидроэлектростанцию». Действительно, «Хор» говорит об этом как бы в прошедшем времени. Поэтому Товстоногов решил, что «Хор» — те же действующие лица, но из будущего, рассказывающие о своем прошлом, которое для нас, зрителей, является настоящим. Таким образом, на сцене должны были существовать как бы раздвоенные персонажи: действующие и размышляющие о своих действиях.