Александр Поламишев - Действенный анализ пьесы

«Было уморительно смешно, — вспоминает Давыдов, — когда Андрей Михайлович сам показывал мне, что нужно делать с этой болтающейся саблей. Он перешагивал через нее, подшвыривал ногой, недоумевая, почему она оказалась не с той стороны, пытался перенести ее через голову, запутывался еще больше и, наконец, с остервенением бросил на пол… Откровенно говоря, у меня так и не получилось того, что хотел Андрей Михайлович. Вроде бы делал все то же самое, реакция была, но смеха не было. Показ же Лобанова на репетиции встретил шумное — одобрение актеров» [178] Лобанов А. М. Документы, статьи, воспоминания. М., 1980, с. 395. .

Полезен ли был актеру Давыдову для создания образа Курчаева показ режиссера?

Ответ может быть, очевидно, только отрицательным…

У режиссера, который пробует работать методикой Станиславского, со временем вырабатывается совершенно новое качество — он перестает любить «показ». Более того, когда он по старой привычке (режиссерское нетерпение!) преждевременно выскочит на сцену, подсознание как бы говорит ему: «Назад! Не мешай тому, что сам создаешь, — не порть, не огрубляй, не своди к примитиву процесс творчества — ведь результат от твоего показа будет только беднее!»

Что же у режиссера, работающего методом действенного анализа, совершенно исчезает из практики «показ»? Нет. И новый метод не исключает показ как режиссерский прием, как средство работы с исполнителями.

На завершающем этапе работы при этой методике происходит очень интересное и качественно новое явление. И актеры, и режиссер настолько проникаются всей действенной сутью пьесы, ее особенностями, стилем, что терминология становится абсолютно единой, легко понимаемой всеми с полуслова. Людям, попадающим на эти репетиции случайно, порой даже трудно понять, о чем говорят между собой режиссер и актеры. Но когда актеры после коротких разговоров начинают снова действовать на сцене, то только диву дается сторонний наблюдатель: откуда что берется?! В эти моменты совместного творчества режиссеру достаточно из зала крикнуть: «Правее, а теперь сядьте на стул!», как актер, не переспрашивая, тотчас же делает это. Причем — что самое важное! — делает не механически: актер набрасывается на предложение режиссера, выполняет его как свое и развивает далее, потому что процесс рождения физического действия происходит совместно.

Вот в этот момент, когда у режиссера тоже импровизационно родилось интересное предложение развития мизансцены, надо скорее его подсказать актеру, пока тот еще не остыл, пока актер жаждет продолжать действовать, — вот в этот момент долгое словесное объяснение нюансов действия может принести не пользу, а вред. Режиссер должен, мгновенно оказавшись на сцене, намекнуть в показе на необходимое действие.

Режиссерский показ на этом этапе работы новой методикой приносит потому не обедненные результаты, что он качественно уже иной. Показ в этот момент не мешает актеру, а только помогает, потому что не несет в себе качественно новую информацию — он только уточняет. И еще важно, что к этому моменту не только актеры понимают режиссера с полуслова, но и режиссер понимает даже малейший актерский намек на действие. Актер может и не заметить в своих действиях этого намека. Поэтому, когда режиссер тут же ему покажет то, что актер сам только что хотел сделать, последний с огромным удовольствием воспринимает режиссерский показ, ибо это по существу показ не чужого действия, не чужого приспособления, а его собственного, только уточненного.

Вот каковы, на наш взгляд, этапы работы над мизансценой, вытекающие из сути «метода действенного анализа».

Но у всякого, даже самого положительного явления обязательно должны быть и теневые стороны. Есть они и при работе над мизансценой этой методикой. Их надо знать.

Выше мы уже приводили пример из практики («Их четверо» в театре на Малой Бронной), говорящий о теневых сторонах актерской импровизации, могущей исказить смысл спектакля. Роль режиссера, постоянно наблюдающего за мизансценами уже готового спектакля, при работе новой методикой очень велика.

Режиссер должен быть, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, «зеркалом актера» и в постоянном соблюдении сути мизансценического рисунка спектакля.

Можно услышать возражения, что если новая методика рассматривает импровизацию актера как одну из важнейших сторон творчества театра, то как же можно говорить о каком-то построенном и закрепленном мизансценическом рисунке. Действительно, можно ли совместить строгость, отобранность мизансцены и импровизационность ее рождения?