Александр Поламишев - Действенный анализ пьесы

Как видим, Мейерхольд создавал условия для будущих мизансцен. Правда, мизансцены были им заранее сочинены. Мизансцены иногда рассчитаны были с точностью до нескольких сантиметров и с обязательным ритмом исполнения. Л. В. Варпаховский рассказывает, какой пунктуальности требовал Мейерхольд от актеров при выполнении сочиненных им мизансцен. Описываются две репетиции одной и той же сцены — прощание Маргерит и Армана. Одна — в репетиционном зале, другая — уже в готовых декорациях на сцене. Мейерхольд на репетиции и в зале, и на сцене требовал от М. И. Царева (исполнителя роли Армана) во время произнесения монолога точно в определенных, одних и тех же местах текста делать шаги по направлению сидящей в кресле Маргерит: часть текста — шаг, опять текст — опять шаг, текст — шаг, текст — шаг…

Думается, что подобная методика работы над мизансценой с живым актером полностью противоречит в своей сути методике Станиславского. Но любопытно, что сам Мейерхольд думал об этом иначе. Также говоря о двух этапах работы при воплощении замысла, Мейерхольд писал: «Второй этап режиссерской работы может протекать только совместно с актером . Только в работе с живыми выразителями режиссерских представлений первоначальный каркас начинает обрастать мясом, мышцами и кожей, в нем начинается кровообращение…

…Второй период режиссерской работы немыслим без совместной работы с актером. У режиссера в руках один конец нитки, за которую он дергает актера, но у актера другой конец той же нитки, за которую он дергает режиссера.

И именно поэтому я утверждаю, что режиссер не имеет права заранее разрабатывать свой план в деталях. Только когда я приду к актерскому коллективу и почувствую, как на меня обрушивается инициатива множества людей, когда мне придется пробиваться локтями среди массы импульсов и вариаций, только тогда родится постановка» [170] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968, с. 501. .

Очевидно, и для Мейерхольда весь вопрос заключался в том, какими путями разбудить эту «инициативу множества людей».

Работавший рядом с Мейерхольдом в последние годы его жизни А. К. Гладков приводит множество свидетельств того, что эта проблема очень серьезно занимала Мейерхольда. А. Гладков вспоминает: «Основная проблема современного театра, — говорил Мейерхольд, — это проблема сохранения импровизационности актерского творчества в сложной и точной режиссерской форме спектакля. Обычно тут бывает, как в басне: нос вытащишь — хвост увязнет… Я говорил об этом с Константином Сергеевичем, он тоже об этом думает. Мы с ним подходим к одной и той же проблеме, как строители туннеля под Альпами: он движется с одной стороны, а я с другой, но где-то на середине пути должны обязательно встретиться …» (курсив мой. — А. П.) [171] Гладков А. Театр. Воспоминания и размышления. М., 1980, с. 237. .

К. С. Станиславский еще на заре создания своей «системы» подчеркивал, что она явилась следствием изучения творчества многих великих актеров. Говоря о предложенном им методе воспитания внутренней техники актера, Константин Сергеевич утверждал, что основой этого метода послужили изученные им на практике «законы органической природы артиста: достоинства его в том, что в нем нет ничего мной придуманного или не проверенного на практике, на себе или на моих учениках. Он сам собой, естественно вытек из моего долголетнего опыта» [172] Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1933, с. 724. .

В предисловии к книге «Работа актера над собой в творческом процессе переживания» Станиславский пишет, что им «задуман большой, многотомный труд» и что четвертый том будет посвящен «работе над ролью».

Очень может быть, если бы Константин Сергеевич успел написать этот том так, как он его задумал, то в предисловии к нему (так же как и к 1-ой части системы) он сказал бы, что достоинства нового метода работы над воплощением роли и пьесы в том, что «в нем нет ничего придуманного или не проверенного практикой или практикой «его учеников».

И действительно, вот как описывает, например, Н. М. Горчаков опыт работы над мизансценой ученика Станиславского — Евгения Багратионовича Вахтангова. Вахтангов просматривал самостоятельные работы начинающих режиссеров. Б. Захава показывал свою работу над отрывком из чеховского «Юбилея». Вахтангов остался неудовлетворенным и преподал студийцам урок режиссуры.

«Итак, берем самый острый момент в пьесе, — обратился Вахтангов к исполнителям, которые уже находились на сцене — каждый стремится добиться своего: Мерчуткина — получить свои двадцать четыре рубля, Татьяна Алексеевна — заставить всех выслушать ее рассказ о самоубийстве Гриндилевского, Шипучин — выучить свою речь, ответ депутации, Хирин — закончить отчет…» [173] Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова. М., 1957, с. 75. . Далее, прочитав вслух подробное чеховское описание кабинета Шипучина, в котором, по автору, происходит действие пьесы, Вахтангов неожиданно предложил сделать так, чтобы на сцене роскошного кабинета Шипучина не было, — кабинет там, за сценой, а здесь только две драпировки по краям двери в кабинет и две тумбы с цветами. Вахтангов предположил, что сзади кабинета Шипучина (то, что мы видим на сцене), существует маленькая рабочая комнатенка, где по существу и происходит вся деловая жизнь шипучинского банка. В этой комнатке («почти конура»), кроме Хирина, работают еще два-три конторщика и счетовод. Причем у каждого из них свой стол, свой шкаф с бумагами, своя конторка, свои папки, деловые книги и т.д. и т.п. По предложению Вахтангова сцена была превращена почти в склад мебели, среди которой почти невозможно было протиснуться актерам — исполнителям ролей.