Освальд Шпенглер - Закат Европы

Разве все это, высказанное на самом возвышенном языке, какой только можно себе вообразить, нельзя было бы выразить также при помощи наших теорий пространства? Даже при помощи физиологических, ибо образ на сетчатке глаза – плоский; он превращается в пространственный опыт только посредством жизненного акта.

Само становление пространства, содержащее в себе смысл внешнего мира, было символическим переживанием того, кто от ворот храма-пирамиды на берегу Нила шел по закрытому жертвенному пути, стороны которого были украшены глубокомысленными изображениями всех символов бытия. Окруженный этими формами, путник ощущалтождество становления пространства и жизни. Сквозь узкие ворота мощного портала – чувственный образ рождения – судьба неумолимо вела по все больше суживающемуся пространству к последней келье, которая содержала увековеченное путем превращения в мумию тело, приковывавшее к себе «ка» умершего фараона. Это метафизика из камня, и поставленная рядом с ней, написанная метафизика – например, кантовская – производит действие беспомощного лепета. Единственный символ пути воплощает смысл египетского макрокосма чище и полнее, чем мог бы его воплотить любой из античных и индийских символов. Он сообщает языку форм Египта такую чистоту и простоту, которые люди других культур, мы например, способны ощущать только как оцепенелость.

У каждой культуры есть период готики, период детства. Но не только культура в целом переживает эти периоды: каждый отдельный человек, принадлежащий ей, переживает один из них. Давно уже было обращено внимание на внутреннее родство первобытного и детского искусства. Несомненно, что первоначальная радость подражать чему-нибудь, свойственная даже животным, является постоянным стимулом всех искусств. Уже ребенок старается в своих контурных рисунках «изобразить» что-нибудь или подражать взрослому своими движениями и мимикой. Мы знаем происхождение греческой «tragфidia» из крестьянских танцев сатиров на празднествах в честь Диониса, олицетворявших пробуждение творческой силы природы. Наиболее талантливые мимы из исполнителей, наряженные животными («трагические маски»), переезжали на своей колеснице («колеснице Тесписа») из деревни в деревню, всюду вызывая веселье. Нечто подобное знает каждая страна. Нам известны прекрасно исполненные рисунки животных у пещерных людей и у бушменов. Будет ли перед нами музыка или живопись – последовательный рационалист никогда не заметит в искусстве другой тенденции. Еще Аристотель называет «мимесис» сущностью искусства, и от него происходит несколько плоское выражение Лессинга, что конечной целью всех искусств являетсяудовлетворение, наслаждение.

С другой стороны, чувство формы пробуждающейся культуры проявляется с такой силой, что она стилизует до неузнаваемости растения, животные, человеческие мотивы. Этому учат нас одинаково дипилонский и романский стиль, раннеегипетское и раннеарабское (древнехристианское) искусство. Здесь говорит новая душа на новом языке, который никогда не существовал раньше и никогда не повторится в будущем. Здесь перед нами не подражательная, но символическая тенденция, здесь дело идет не об удовлетворении, но о демоническом порыве, который на все другое смотрит как на забаву, на отдых, на «беззаботность художественной души». Лишь к этому искусству применимо понятие стиля, простирающего свою власть над всеми формами внешней жизни и умирающего в тот момент, когда культура становится цивилизациею, а душа – интеллектом.

Эта противоположность беззаботности художника и его серьезности, игры и принуждения, подражания чувственно воспринимаемым вещам и их заклинания есть новая форма выражения изначальных чувств влечения к миру и страха перед миром; тут содержится ключ для понимания всех споров о проблемах искусства. Противоположность между аполлоновским и дионисовским началом, классицизмом и романтикой, формой и содержанием, правилом и прихотью, артистичностью и натурализмом всегда как-то прикасается к тайне, которая здесь заключена. Только систематик и человек рассудка станет производить разделение и оценку там, где исторически, психологически и индивидуально действует одно целое. Мы должны, впрочем, сознаться, что о корне искусства мы ничего не в состоянии сказать.

Детская смена глубочайшего восхищения солнечным миром, весной души, неутолимого стремления к зрелости, росту, совершенству и глубочайшего страха перед непонятным, таящимся в этом расцвете, перед роком, который пришел вместе с ним, перед неизбежностью конца, перед тайной временности вызывает в момент пробуждения каждой культуры строгий стиль дорического или готического характера, величественную орнаментику и стремление к грандиозной архитектуре, часто столь загадочной для позднейших поколений; зрелая же культура – барокко, ислам, Среднее царство Египта – ко всему этому больше не способна.