Освальд Шпенглер - Закат Европы

Организм исторического чередования стилей становится теперь доступным обозрению. Стили следуют друг за другом не так, как волны или биения пульса. Они не зависят от личности отдельного художника, его воли и сознания. Наоборот, стиль a priori лежит в основе феномена художественной индивидуальности. Стиль, как и культура, есть первичный феномен в том строгом смысле, который придавал этому слову Гете, будем ли мы иметь в виду стиль искусств, государственных образований, мыслей, чувств, форм выражения религиозного сознания или других групп реальностей. Как «природа» есть всегда новое переживание человека, являющееся общим термином для обозначения наличного характера его становления, являющееся его alter ego и зеркальным отражением, так этими же свойствами можно характеризовать стиль. Поэтому в историческом образе целой культуры может быть только один стиль, именно – стиль этой культуры. В корне ошибочно называть разными стилями то, что на самом деле есть только фазы одного и того же стиля, как то: романское искусство, готика, барокко, рококо, ампир, и приравнивать их системам совсем другого порядка – египетскому, дорическому или мавританскому стилю – или даже такому явлению, как «доисторический стиль». Готика и барокко – это юность и старость одной и той же совокупности форм, зреющий и созревший стиль Запада. Нашей эстетике не хватает дистанции, беспристрастия и доброй воли к абстракции. Ведь так удобно называть «стилями» все без исключения отчетливо ощущаемые различия форм. Едва ли стоит упоминать, что схема «Древность – Средневековье – Новое время» и здесь окончательно спутала правильный взгляд на вещи. На самом деле даже артистическое произведение строгого Возрождения, как, например, двор палаццо Фарнезе, стоит бесконечно ближе к притвору св. Патрокла в Сесте, внутренности Магдебургского собора и отделке лестниц южногерманских замков XVIII столетия, чем к храму в Пестуме или Эрехтейону. То же отношение существует между дорикой и ионикой. Поэтому ионийская колонна может давать такое же совершенное соединение с дорическими формами, какое дают поздняя готика и раннее барокко в церкви св. Лаврентия в Нюрнберге или позднее романское искусство и позднее барокко в прекрасной верхней части майнцского западного хора. Вот почему наш глаз едва только научился различать в египетском стиле элементы Древнего и Среднего царства, соответствующие дорически-готической юности и ионически-барочному зрелому возрасту: после XII династии эти элементы с совершенной гармонией взаимно переплетаются друг с другом в художественных формах всех великих произведений египетской культуры.

Истории искусств предстоит задача написать сравнительные биографии великих стилей. Все они, будучи организмами одного и того же рода, имеют родственную структуру своей жизненной истории.

Всюду перед нами сначала робкое, скромное, чистое выражение только что просыпающейся души, еще ищущей своего отношения к миру, которому, хотя он и является ее собственным созданием, она все же противостоит как чужая и отчужденная. В постройках епископа Бернварда из Хильдесхайма, в древнехристианской живописи катакомб и колонных залах начала VI династии заключен какой-то детский страх. Ранняя весна искусства, глубокое предчувствие будущей полноты форм, мощное, но сдерживаемое напряжение разлиты над ландшафтом, который, еще совсем крестьянский, украшается первыми бургами и маленькими городами. Затем следует ликующий взлет в позднюю готику, в барельефы константиновской эпохи, с ее колонными базиликами и купольными храмами, и к украшенным барельефами храмам V династии. Бытие становится теперь понятным; распространяется блеск совершенных, артистических художественных форм, и стиль созревает для выражения величественной символики глубины и судьбы. Но юношеское опьянение кончается. Из самой души рождается противоречие. Возрождение, дионисовски-музыкалъвая враждебность против аполлоновской дорики, египтизирующий стиль Византии около 450 года, в противоположность светлому и ленивому антиохийскому искусству, означают фазу уклонения, намеренного разрушения достигнутого; объяснение этих явлений очень сложно и здесь неуместно.

Вслед за тем наступает зрелый возраст души. Культура проникается духом больших городов, которые теперь господствуют над ландшафтом; они одухотворяют также стиль. Возвышенная символика блекнет; буйство сверхчеловеческих форм приходит к концу; более мягкие светские искусства вытесняют великое искусство обработки камня: даже в Египте пластика и фреска отваживаются на более легкие движения. Является художник. Он «сочиняет» теперь то, что раньше вырастало из земли. Еще раз бытие, ставшее бессознательным и отрешенным от местного, мечтательного и мистического элемента, останавливается в недоумении и устремляется к выражению своего нового определения: таково начало барокко, когда Микеланджело в состоянии дикой неудовлетворенности восстал против ограниченности своего искусства и воздвиг купол св. Петра; такова эпоха Юстиниана I, когда около 520 года возникают Святая София и украшенные мозаиками купольные базилики Равенны; таковы эпохи около 2000 года в Египте и около 600 года в Греции. Много позже Эсхил раскрыл то, что греческая архитектура этой решающей эпохи могла и должна была выразить.