Коллектив авторов - Всемирная история - в 6 томах. Том 5 - Мир в XIX веке

Неклассической философии Ницше, чуждой как возвышенной философской классике, так и приземленному, практичному позитивизму, наиболее близка постромантическая традиция, и прежде всего — А. Шопенгауэр, затем — Р. Вагнер, творческая дружба с которым была так же важна для него, как и разрыв с ним, а где-то в подтексте его «антихристианства» — богоборец Л. Фейербах. По стилю и языку своего философствования Ницше скорее художник и отчасти публицист, нежели ученый. Он мыслит парадоксами и символами, импровизирует и фантазирует, эпатирует и дразнит читателя, поворачивает мысль в самое непредсказуемое и даже абсурдное русло. Все привычные философские категории отменены: вместо прогресса — «вечное возвращение»; вместо: «Ты должен!» — «Я хочу!»; вместо «песка небесных истин» — «новый смысл земли»; вместо моральных заповедей — «По ту сторону добра и зла» (1886); вместо Евангелия — «Так говорил Заратустра» (1885) и вместо Христа — «Антихрист» (1888). Даже названия произведений Ф. Ницше полемичны: «Несвоевременные размышления» (1873–1876), «Человеческое, слишком человеческое» (1878), «Веселая наука» (1882), «Генеалогия морали» (1887) и т. д.

Философия Ницше трагична. В ней слышится разочарование мыслителя конца XIX в. в истории и прогрессе, в религии и морали, в науке и искусстве, в европейской философии. Крушение абсолютных ценностей, исчезновение онтологических начал мироздания, утрата порядка и смысла, торжество случая и хаоса — такой видится Ницше картина мира. Последняя надежда в таком мире на человека / Сверхчеловека.

Из всех языков культуры язык музыки наиболее сложен для интерпретации, и в этом смысле он может быть сопоставлен с языком философии. Музыкальные образы очень абстрактны и непереводимы непосредственно ни в словесную, ни в визуальную форму. Музыкальный язык в гораздо меньшей степени, чем литература и изобразительное искусство, может быть детерминирован социально-историческими или политическими обстоятельствами, однако опосредованно музыка отражает и выражает ход истории. Это связано, прежде всего, с передачей эмоциональных переживаний, общественного напряжения или спада, индивидуального психологического состояния. Зато передача национального колорита в музыке не только возможна, но и широко распространена. Особенно плодотворно развивалась в этом направлении музыка XIX в., открывшая для себя музыкальный фольклор разных народов и начавшая его использовать мелодически и композиционно. Национальные интонации усваивались профессиональными композиторами либо прямо, через фольклорные цитаты, либо косвенно — через фольклорные аллюзии.

XIX век был ознаменован серьезными сдвигами во взаимоотношениях музыкантов с аудиторией. В предшествующее время создатели музыки выполняли заказы своих покровителей из аристократических или придворных кругов, а также для церкви. Даже великие представители венской классики — И. Гайдн и В.А. Моцарт, во многом подготовившие музыкальную культуру XIX в., работали на заказ.

Коренным образом это положение изменилось в условиях Французской революции. Музыка выплеснулась на улицы и площади, стала неотъемлемой частью всех общественных мероприятий — массовых празднеств и траурных ритуалов, выражая революционный энтузиазм масс или, напротив, его стимулируя. В это время были особенно востребованы гимны и триумфальные песнопения, марши — воинственные и траурные, песни и их обработки.

Революционизировалась и французская опера, обновившая свой репертуар и начавшая принимать массового зрителя. Важную роль в изменении французской оперы сыграл Андрэ Э.М. Гретри(1742–1813), написавший около 60 опер, в том числе в период 1790–1794 гг. ряд опер на революционные сюжеты («Вильгельм Телль», «Петр Великий», «Тиран Дионисий», «Праздник разума», «Жозеф Бара» и др.), пользовавшиеся у современников большим успехом. Близкий друг Вольтера и энциклопедистов, Гретри обладал широким кругозором и разделял прогрессивные идеи своего времени. Он выступал за модернизацию музыкально-драматического театра, предрекая конец оперы концертного типа, характерной для XVIII в., и направляя ее на путь драматургически развитого действия (получившего дальнейшее развитие у Бетховена, Гуно, Верди, Вагнера и русских композиторов). Гретри первым сознательно начал применять принцип лейтмотива (мелодии, сопровождающей какое-либо действующее лицо), во многом предвосхитив оперную реформу Р. Вагнера.