Коллектив авторов - Новая история стран Европы и Америки XVI–XIX века. Часть 1

Австро-немецкое искусство «стиля модерн» первоначально имело схожую специфику. В Германии «новый стиль» стал известен как «югендштиль» («молодой стиль»). Его родоначальником был мюнхенский художник О. Эккман, начавший использовать для оформления мебели, книг, ткани орнаментные мотивы, напоминающие извилистые стебли. Его последователи, объединившиеся вокруг журнала «Югенд» («Jugend»), активно выступали против традиций академического искусства. В 1897 г. ими было создано и свое художественное объединение – «Сецессон» (нем. secession – отделение, уход). Уже к концу века «Сецессон» превратился в широкое движение молодых австрийских и немецких художников, объединявшее десятки организаций. Его идеологом стал Густав Климт (1862–1918), известный своими художественными опытами по созданию живописного орнамента в стилистике мозаики, с многочисленными мелкими квадратами, кругами и прямоугольниками. На этой основе уже в 1903 г. австрийские художники Й. Хоффман и К. Мозер создали особое направление позднего модерна. Возглавляемое ими художественное объединение «Венские мастерские» пропагандировало «освобождение» архитектуры и дизайна от нарочитого декора и создание «чистого стиля», основанного на использовании правильных геометрических фигур и прямых линий.

Наряду с флореальным и функционалистским направлениями, большую роль в становлении искусства модерна сыграла неоготика. Здания, стилизованные под средневековые формы, создавались уже в середине XIX в. Идея возрождения готических традиций впервые стала популярной во Франции, где активно разрабатывались проекты реконструкции архитектурных памятников. В 1848–1849 гг. немецкий инженер Ф. фон Шмидт провел реконструкцию башен Кельнского собора, также поставив перед собой цель придать ему «подлинно готический вид». Вскоре его английский коллега Уильям Баттерфилд попытался разработать обновленный вариант готического стиля. В 1849–1852 гг. он руководил строительством здания церкви Всех Святых на Маргарет-стрит. Кладка фасада из красных кирпичей с прослойками из черного камня в сочетании с роскошным интерьером, в оформлении которого Баттерфилд использовал разноцветный мрамор, золото и серебро, стали признанным образцом т. н. «высокой викторианской готики».

В конце XIX в., благодаря английской архитектурной школе, неоготика приобрела новые формы. Ключевой задачей становится строительство не помпезных культовых зданий, а стилизованных «под старину» коттеджей для нового среднего класса. В основе популярных проектов, разработанных Норманом Шоу (1831–1912), лежало соединение рациональности и удобства планировки с чертами, присущими усадебной архитектуре XV–XVI вв. («староанглийский стиль»). Иные решения были использованы Филиппом Уэббом (1831–1915) при разработке проектов домов для состоятельных представителей творческой интеллигенции. В основе его планировки лежал принцип логической обусловленности каждой детали. Простота внешнего вида (облицовка красным кирпичом и черепичная крыша) составили основу т. н. «английского рационального стиля».

Особый вариант национально-романтической интерпретации архитектуры модерна был создан в Испании. Признанным лидером этого направления стал Антонио Гауди (1852–1926). В его проектах сочетались элементы традиционной каталонской готики, испанских национальных стилей мудехар и платереск. Вершиной творчества Гауди стала постройка в Барселоне собора Саграда Фамилиа («Святое семейство»). В этом здании не было ни одного прямого угла, а элементы декора плавно переходили в скульптурные изображения, живопись и мозаику. В итоге Гауди создал уникальную архитектурную фантасмагорию, состоящую из причудливых существ, фигурок людей и животных, усеянных цветами и деревьями из камня, окрашенных керамических черепков и кусков стекла, стеклянных шаров, заполненных окрашенным песком.

Нарочитая эклектика используемых художественных форм стала наиболее примечательной чертой искусства модерна. С удивительной восприимчивостью модерн впитывал элементы неоклассического и неоготического искусства, «флореальные» и геометрические формы, конструктивистские и орнаменталистские решения, эстетические категории сентиментализма и рационализма, компоненты элитарной и массовой культуры. Неизбежным результатом становилась яркая стилизация творчества. При отсутствии какой-либо универсальной творческой концепции, фундаментального художественного языка, укоренного в массовом сознании данной эпохи, искусство оказывалось подчинено самому поиску «нового стиля», попыткам создать целостный художественный образ на основе синтеза разнообразных элементов. «Стильность» произведения приобретала самоценность и превращалась в основной критерий творчества художника. Но именно эта искусственная стилизация подрывала сам смысл художественного синтеза, провоцировала нарастание нигилистических настроений среди представителей художественной элиты. Искусство, заменяющее философию и религию, начинает рассматриваться не в качестве высшего взлета человеческого гения, а как симптом всеобщего упадка культуры – декаданса.