Михаил Майзульс - Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

В искусстве Раннего Средневековья трудно говорить о намеренном анахронизме. Оно было слишком абстрактно, слишком экономно на детали и слишком увлечено символикой, чтобы обращать внимание на реалии и переносить предметы из современности в прошлое или наоборот. Изображая библейские, житийные либо исторические сюжеты, западные мастера обычно ограничивались минимумом декораций и предметов в кадре. При этом башни, церкви, стены, одежды или доспехи, требовавшиеся для того, чтобы очертить место действия, идентифицировать персонажей и передать суть происходящего, чаще всего изображались крайне схематично или в условноантичном стиле, который едва ли можно было привязать к конкретной эпохе. Однако, если перенестись на несколько сот лет вперед, в XIII–XIV вв., мы увидим, что за это время в визуальном языке произошел важный сдвиг: от абстракции и схематизма к конкретике и индивидуализации. В это время у художников и скульпторов пробудился неведомый ранее интерес к многообразию материального мира и живых существ, которые его населяют. Они увлеченно принялись изображать животных, растения, птиц, насекомых — такими, какими их видит глаз (кто-то более, а кто-то менее натуралистично). В религиозных или исторических сценах «декорации» (городские площади, интерьеры церквей или замков и т. д.) усложняются, и появляется намного больше «реквизита». В кадр попадает множество повседневных предметов, которые в Раннее Средневековье вряд ли кому-то пришло бы в голову изобразить. А сами вещи, по сравнению с искусством предшествующих столетий, выглядят намного более правдоподобно и осязаемо. Это уже не просто знаки, указывающие на то, что воин одет в доспех, а за его спиной стоит церковь, а доспехи определенной конструкции или храм, выстроенный в конкретном (романском или готическом) стиле [224] Bartholeyns 2015. P. 401. . is а исходе Средневековья многие художники сознательно прибегали к анахронизму, чтобы донести до зрителя свое послание. А для этого требовалось определенное историческое чутье. Они должны были понимать, чем, скажем, архитектурный стиль или придворные моды, которые господствовали в их время, отличались от форм, принятых в более или менее отдаленном прошлом. В 1320 г. графиня Маго д'Артуа заключила договор с парижским художником Пьером из Брюсселя, который должен был украсить стены ее замка в Конфлане сценами из воинских деяний ее отца Робера II. На этой фреске и его самого, и других рыцарей следовало одеть в такие доспехи, «какие они носили при жизни». Понятно, что здесь речь идет об очень недавнем, да еще и семейном прошлом. Однако по этому уточнению видно, что заказчица придавала значение не только красоте и величию, но и исторической точности заказанного ею цикла [225] Mérindol 2001. P. 11–12; Рехт 2014. С. 260. . Нидерландские мастера XV в. на своих алтарных панелях активно использовали современные готические храмы со стрельчатыми арками как олицетворение Церкви, Нового Завета и христианства, а архаичные, романские, строения с круглыми арками и восточными куполами — как символ Синагоги, Ветхого Завета и иудаизма [205]. При этом в одних сюжетах новозаветная готика и ветхозаветная романика противопоставлялись друг другу; в других — Церковь представала как новый, поднятый из руин, Храм [226] Pinson 1996. P. 148. . По мере того как Север во второй половине XV в. стал проникаться итальянским преклонением перед Античностью, эта символика начала выходить из употребления. Коль скоро (римские) строения с круглыми арками — это не отжившее прошлое, отмененное готическим настоящим, а архитектурный идеал на все времена, они больше не могли олицетворять Синагогу, которая отвергла Христа и сама — для христиан — ушла в прошлое [227] Panofsky 1966. P. 131–140; Nagel, Wood 2010. P. 157; Wirth 2011. P. 366–367. . Не так хорошо известно, что на исходе Средневековья французские и нидерландские художники порой тонко настраивали «градус» анахронизма. Анна ван Бюрен обратила внимание на то, что, представляя героев из далеких эпох, они иногда одевали их не по последней моде, а как было принято где-то за два поколения до того. Это видно, например, в рукописи «Хроник и завоеваний Карла Великого», которая была иллюминирована Жаном Ле Тавернье в 1459 г. Действие по сюжету разворачивается в конце VIII или начале IX в. В сцене, где датский король привез своего сына Ожье как заложника к Карлу, господа и дамы одеты по моде примерно 1400 г. Эти костюмы были в целом знакомы зрителю, и он мог по ним определить высокий ранг персонажей. Однако своей старомодностью они, видимо, сразу указывали, что действие происходит в прошлом [228] Buren 1995. . Призывы уйти от анахронизма впервые стали звучать в ренессансной Италии, где художники и интеллектуалы-гуманисты увлеченно изучали античные памятники в поисках эстетического эталона. В 1464 г. архитектор и скульптор Антонио Филарете в «Трактате об архитектуре» писал о том, что Цезаря или Ганнибала стоит изображать не в современных одеждах, а в древних одеяниях, какие можно увидеть на римских рельефах [229] Nagel, Wood 2010. P. 93–94. . О том же, только по другим мотивам, говорил и Леонардо да Винчи. По его убеждению, художник должен избегать современных, по определению суетных и изменчивых, мод, чтобы его творения не вызывали усмешку у следующих поколений.