Михаил Майзульс - Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

Это странное решение напоминает о понятии «скрытой символики» ( disguised symbolism ), которое в 1930-х гг. предложил немецко-американский искусствовед Эрвин Панофский [162] Panofsky 1934; Panofsky 1966. P. 131–148. См.: Ridderbos, Buren, Veen 2005. P. 386–391. . Он обратил внимание на то, что у фламандских художников XV в. символика, которая столетиями использовалась в христианской иконографии, часто «встраивается» в повседневные предметы, и ей пытаются подобрать какое-то правдоподобное обоснование. Щели раньше на многих изображениях Благовещения архангел Гавриил держал в руках лилию — цветок, олицетворявший девственную чистоту Богоматери, у Робера Кампена, Яна ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена лилия уже стоит в вазе.

Они рисовали ее на столе или в углу комнаты, где Мария встречает небесного вестника. Символ остается прежним, но встраивается в реалистически выписанный интерьер. И если не знать о том, что лилия олицетворяет в этом сюжете, ее можно принять за бытовую деталь (правда, это сложнее сделать в тех случаях, когда Благовещение, как у ван Эйка, разворачивается не в богато обставленной комнате, а в пространстве готической церкви). Мы уже видели, что на множестве средневековых изображений св. Варвару можно узнать по ее атрибуту — башне, в которую ее, как сказано в житии, заточил отец. Юная христианка стоит рядом с небольшой башней, примерно в рост с ней, или держит крошечную башенку в руке. На одной из панелей Кампена св. Варвара сидит в комнате перед камином, а за окном вдали видна строящаяся башня [154]. Привычный атрибут встроен в пейзаж. А над камином установлена скульптурная группа, изображающая Троицу. Бог-Отец держит в руках крест с распятым Сыном, а на перекладине креста сидит голубь, символизирующий Святого Духа (этот иконографический тип Троицы, известный как Trône de grâce , появился в XII в. и был чрезвычайно популярен в позднее Средневековье) [163] Boespflug 2017. P. 172–175, 203–212. . Статуэтка напоминает о том, что Варвара велела в честь Троицы пробить в своем узилище новое, третье, окно [164] Wirth 2011. P. 369. . На другой алтарной панели Кампен или кто-то из его последователей, изобразив Мадонну с Младенцем, вместо золотого нимба поместил за ее головой каминный экран из золотистой соломки [155]. Повседневный предмет подменил золотой диск или корону лучей, расходящихся от головы Богоматери [165] Wirth 2011. P. 351, Fig. 161. . На этих примерах виден механизм, о котором говорил Панофский. Средневековая символика никуда не исчезает, но большая часть символов как-то встраивается в костюмы, интерьеры или пейзаж, чтобы не нарушать правдоподобия изображенного пространства. Конечно, выражение disguised symbolism не следует понимать буквально. Оно наводит на мысль, что перед нами какой-то ребус, что художник намеренно прячет или маскирует привычные символы. Создавая алтари для церквей или домашние моленные образы, фламандские мастера не играли в иконографические прятки. Для того, чтобы образ «сработал» — верующий правильно идентифицировал персонажей, считал заложенный в изображение богословский смысл и испытал молитвенный трепет — символика, зашифрованная в повседневных предметах, должна была как-то себя «выдавать» [166] См.: Harbison 1984; Marrow 1986; Bedaux 1986; Carrier 1987; Lane 1988. .

Как емко сформулировал Жан Вирт, с XII по XV в. из иконографии постепенно стали исчезать элементы, у которых не было буквального смысла или назначения в том пространстве, что изображал художник. Например, в каролингском, оттоновском или романском искусстве новорожденного Христа в знак того, что его ждет крестная мука, могли положить не в ясли, а в конструкцию, похожую на саркофаг [167] См., например, миниатюру из южнонемецкого Лекционария XII в.: London. British Library. Ms. Egerton 809. Fol. 1. . На исходе Средневековья такие решения уже стали редкостью. Вместо того, чтобы подменять буквальный облик предмета (яслей) другим предметом, раскрывающим его символический смысл (саркофагом), художники стремились напомнить о крестной смерти Христа как-то иначе — не противореча ни евангельскому рассказу, ни повседневной логике (откуда в хлеву саркофаг?). В северной живописи XV в. остались отдельные знаки (как нимбы святых или свитки с репликами персонажей), у которых не было никаких эквивалентов в материальном и зримом мире. Однако они стали применяться реже и «осторожнее», чем раньше [168] Wirth 201 I. P. 368. , Впрочем, стремление к достоверности повседневного опыта не было самоцелью, и его не стоит абсолютизировать. Например, чтобы подчеркнуть евхаристические ассоциации Благовещения или провести параллель между Марией и Церковью, те же нидерландские мастера, вопреки букве Писания, часто представляли встречу между будущей матерью Бога и архангелом Гавриилом или Марию с Младенцем не в доме, а в готическом храме (см. ниже) [169] Marrow 2007. P. 159–161. . На таких образах церковь олицетворяла Церковь — это было пространство-символ, удивительно правдоподобное (игра света и тени на сводах, резьба капителей и цветные пятна витражей, фактура строительного камня и прожилки на мраморе…) и притом, очевидно, условное (огромная фигура Мадонны заполняет почти все пространство нефа и достает головой до капителей колонн или до верхних витражных окон). «Явная» символика и традиционные атрибуты святых тоже полностью не исчезли. Например, у ван Эйка на правой створке Дрезденского триптиха (1437 г.) св. Екатерина Александрийская держит в руках меч, которым ее обезглавили, а возле ее ног лежит деревянное колесо с железными остриями, с помощью которого язычники хотели расчленить ее тело. Тем не менее, по сравнению с предшественниками или, скажем, современниками из германских земель, фламандские художники XV в. подходили к атрибутам святых намного изобретательнее. Хороший пример — изображение Девы Марии с Младенцем, окруженной девами-мученицами ( Virgo inter virgines ), которое в последней четверти XV в. создал Мастер легенды о св. Луции [170] Мастер легенды о св. Луции. Дева среди дев (Bruxelles. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. № 2576). См.: Ainsworth 1998. Fig. 80. . Почти все они держат в руках свои традиционные атрибуты: Аполлония — клещи с зажатым в них зубом, Луция — блюдо с глазами, Агата — щипцы с вырванной грудью, Агнесса — агнца и т. д. По обе стороны от Иисуса, сидящего на руках Матери, на коленях стоят Екатерина и Варвара.