Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

Но уже с первых номеров агрессивные левацкие идеи «ЛЕФов» натолкнулись на непонимание, ревность и конкуренцию со стороны политиков и ряда художественных групп, боровшихся за власть в культуре. «ЛЕФы» боролись не столько за власть, сколько за определенное ее понимание, идущее не от номинальной политизации автора в качестве коммуниста (позиция троцкистов) и не от его фактического социального статуса в качестве пролетария (Пролеткульт, РАПП), а от реальной включенности художника в процесс революционизации мира художественными средствами. Диалектическая формула О. Брика, что пролетарское искусство – это не искусство для пролетариев и не искусство пролетариев, а искусство художников-пролетариев, совмещала идею революционности и мастерства в искусстве. Со стороны социально-политической эта формула предполагала возможность для представителя любого социального слоя встать на точку зрения наиболее прогрессивного класса, а со стороны художественной она одновременно боролась с любительством, отстаивая позиции качества произведений, и выступала за непрерывную революционизацию художественных форм против использования устаревших приемов, оправдываемого простым участием автора в партии.

Но вследствие огромных усилий, затраченных на оправдания и ответную критику в адрес самых различных авторов и групп (А. Луначарский и Л. Троцкий, напостовцы и рапповцы, «Кузница» и «Перевал»), у теоретиков «ЛЕФа» не оставалось времени на развитие собственной позитивной программы. Этим объясняются и упрощения позиций, хотя синтез различных художественных идей на общей политической платформе поначалу был возможен.

Но и помимо внутрицеховых разборок, в условиях НЭПа стратегия «ЛЕФа» столкнулась с рядом противоречий, приведших в конце концов эту группу к распаду. Основная проблема состояла в том, что их художественная программа соответствовала только реально осуществленному идеалу коммуны, в котором могли бы действительно совпасть утопическое и эстетическое, красота и свобода. Но при переходе к новому государственному управлению левое искусство столкнулось с перелицовкой всех культурных установок: понимаемые буквально, они могли начать играть прямо противоположную, реакционную роль.

Как мы уже писали, Н. Чужаку совместно с теоретиками круга «ЛЕФа» Б. Кушнером, Б. Арватовым, О. Бриком, С. Третьяковым и др. удалось наметить основные положения производственнической доктрины, претендовавшей на преодоление ложной альтернативы «чистого искусства» и искусства в его политически редуцированном понимании – как пропаганды каких-то истинных политических идей.

К сожалению, у этой доктрины было слишком много допущений, от реализации которых зависело ее адекватное понимание и применение. Во-первых, производственное искусство как способ строительства социальной жизни художественными средствами могло существовать только в условиях действительно демократического государства, последовательно осуществляющего проект социалистических преобразований в обществе. Подобно тому, как футуризм мог существовать только в революционное время радикальной ломки всех сторон социальной жизни.

Во-вторых, провозглашенный производственниками тезис утилитарности был релевантен (и то отчасти) только пластическим пространственным искусствам – архитектуре, живописи и т. д., но не литературе, в которой он мог выражаться исключительно в опосредованной языком форме и иметь агитационный характер. Хотя сама эта агитационность не противоречила воспринятой «ЛЕФами» у раннего Пролеткульта стратегии демократизации искусства и к идеологии не сводилась. Столь смущающая прогрессивную общественность левая пропаганда означала здесь непрерывное взаимодействие и обмен материала и формы искусства, практического и поэтического языков. С точки зрения формы характерная для литературы факта тенденциозность была не менее плодотворным приемом, чем мнимая беспристрастность чистой лирики или созерцательного искусства. Сама материя новой социальной жизни в своих имманентных формах предоставляла художнику широчайший выбор мотиваций и приемов. По сути дела, речь шла о самоорганизации социальной материи во взаимном движении борющихся за свободу трудящихся и двигающихся к общественному производству художников.

Для самого искусства переход на фабрику был важным шагом, приближением к изначальной природе художественного творчества в обществе – производству очеловеченных вещей, специфическому оформлению материала природы. Тем более что творчество здесь совпадало с трудом, а искусство с производством. В этом своем качестве искусство вплотную приближалось к массам, превращаясь в «живописное оформление быта», но не теряло при этом ни своих эстетических кондиций, ни критической функции.