Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

Там, где Шпет движется проторенными тропами феноменологической эстетики, он вполне традиционный философский зануда, похожий на всех гуссерлианцев сразу: упомяну здесь любовь к классике и реализму (включающую, правда, Сезанна), опору на мимесис, Schönheitsästhetik, понимание тропов и символов как sui generis suppositio заранее помысленных идей, истолкование искусства как «прикладной философии» и т. д. [121]. Но, в отличие от позитивных реконструкций феноменологического опыта (М. Гайгер, Р. Ингарден, М. Дюфрен и пр.), Шпет исходит из острого ощущения утраты цельности бытия, уповая на возрождение стиля и «реализм духа» [122]. В таком реализме речь идет о мимесисе духа как воплощении смысла исторического бытия, а не о подражании какой-то вне истории и культуры существующей субстанции.

Однако проблема состояла в том, каким именно идеям должен этот неоклассицизм подражать, чтобы восполнить пресловутую утрату.

Искусство изначально интересовало Шпета не столько с точки зрения феноменологии восприятия, сколько в плане выражающих определенные культурные смыслы знаков. Соответственно типы знаков-признаков, оповещений и т. д. оставались вне поля интересов Шпета, хотя он достаточно подробно очертил их границы и функции. Отсюда следует, что беспредметное искусство и футуристическая поэзия, ориентируясь именно на такие виды знаков, располагались на другом семиотическом уровне и оказались не релевантны шпетовской стратегии понимания знаков как выражений смысла [123]. С ними феноменологической герменевтике просто нечего было делать.

Но здесь начинаются нестыковки. В тексте 1922 г. «Проблемы современной эстетики», планировавшемся в качестве части IV упомянутых «Эстетических фрагментов» и опубликованном в гахновском журнале «Искусство», можно встретить следы его близкого знакомства с идеями Кандинского, идущие вразрез с традиционными феноменологическими ходами. Не удовлетворяясь феноменологической корреляцией введенного им для онтологической характеристики произведений понятия отрешенного бытия и конституирующего его фантазирующего сознания, Шпет неожиданно замечает: «Простейшие геометрические фигуры могут быть “воображаемы” нами почти с чувственной наглядностью. Это, конечно, не есть чувственное “видение идеального”, а только некоторая экземплифицирующая подстановка фантазируемого “случая” на место умозримого предмета. Бытие такой воображаемой фигуры есть бытие отрешенное, но от этого оно не становится непосредственным предметом эстетического восприятия. Нужно выполнение каких-то дополнительных требований, нужны новые даты и новые акты, чтобы сделать воображаемую фигуру предметом эстетического созерцания, – например, сравнение данной фигуры с другими, заполнение цветом ее поверхности и сопоставление с другими цветными поверхностями и т. п.» [124].

Последнее замечание может служить пересказом экспериментов Кандинского с цветом и формой в те же годы [125]. И, кстати, надо заметить, что при всем своем антипсихологизме именно Шпет уже после отъезда Кандинского в Германию был (вместе с В. Экземплярским) инициатором создания экспериментальной лаборатории эстетико-психологических исследований с очень близкой цитированному фрагменту программой анализа эстетического восприятия [126]. Но его принципиальное отличие от Кандинского (и предмет спора с физико-психологическим отделением ГАХН) состояло в отказе от психологических предпосылок и объяснительных теорий, связанных прежде всего с ролью психологического субъекта, которые понимали сознание как психический процесс, безотносительно к усматриваемым в нем логическим смыслам и плану словесного выражения.

Поэтому далее в цитированной статье Шпет признает только относительную самостоятельность экспрессивной и изобразительной функции выражения в произведениях искусства, поскольку она не противоречит функции сигнификативносмысловой, а только надстраивает над ее формами свои – «поэтические» и «эстетические». Признание автономии искусств не означает, следовательно, устранения их субординации – явное предпочтение и перед музыкой, и перед изобразительными искусствами Шпет отдает поэзии. Понимание слова как «алгоритма культуры» означает, в частности, что только в словесных искусствах есть и своя мелодичность, и своя изобразительность, но не наоборот. Поэтому Шпет был против смешения различных искусств и функций искусства. И только поэзия обладает, так сказать, естественной синтетичностью. Получалось, что музыка и живопись могут выполнять только развлекательные функции, заполнять паузы между познавательной и практической деятельностью человека [127]. За поэзией же сохраняется привилегия утверждения прав действительности даже перед философией, хотя и в формах «отрешенного» бытия.