Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

В. Подорога пишет о Достоевском: «Литература Достоевского – одно из наиболее выразительных свидетельств опыта подавленного, оттесненного и одинокого тела в общей картине тогдашних крепостных и пенитенциарных практик. Насилие казалось ему могущественным, сколь и отвратительным посредником между произволом имперской власти и послушанием в пореформенной имперской России. Как если бы можно было составить общую карательную карту отечественной литературы для двух литератур: одной – придворно-дворянской, «барской», и другой – разночинной, литературы по происхождению «холопской» (отчасти рожденной воображением и рессентиментной памятью бывших крепостных); одна – поротая, а другая – нет. Вот откуда разрыв между литературами, который ничем не восполнить, хотя бы потому, что их разъединяют начальные образы тела: одно – достаточное и полное, завершенное в своей физической и феноменальной проекции, тело незатронутое (тело, которого никогда не касалась ни розга, ни плеть, ни веревка); а другое – затронутое (тело униженное и оскорбленное, “обнаженное”, раздробленное на части, несобранное, слепленное из боли, подавленности и презрения). И один общий критерий, их различающий: телесное наказание… Для литературы Достоевского насилие – не предмет изображения, а способ, каким реальность может быть представлена. Литературная имманентность насилия очевидна, ее нельзя устранить, это стихия, если угодно, само вещество отраженного литературой исторического бытия. Насилие становится художественным приемом, самой литературой. Жить насилием и через него обращаться к бытию: быть-через-насилие» [68].

Никто, разумеется, не станет сегодня всерьез оспаривать величие Льва Толстого как писателя. Это было бы под силу разве что конгениальным ему художникам. Но из этого не следует, что мы не можем подвергать критическому анализу отдельные произведения, идеологические стратегии и политические взгляды классика. Было бы тем более странно отказывать современному исследователю в возможности ставить под сомнение сложившиеся стереотипы в оценках его творчества, особенно в сравнении с другими представителями «великой русской литературы».

Я исхожу из уже упомянутого различения у Подороги двух основных стволов развития русской литературы: придворно-дворянской литературы, идущей от Пушкина к Толстому и далее к Бунину и Набокову, и литературы разночинной («холопской»), идущей от Гоголя к Достоевскому и далее к А. Белому и А. Платонову. Надо сказать, что различение это не выступает в качестве какой-то объяснительной социологической модели, т. е. не им что-то объясняется, а оно должно быть объяснено из имманентной логики соответствующих художественных произведений, из присутствующих в них зрительных, сонорных, тактильных ориентаций и других антропологических составляющих литературного опыта. Таким образом, подход этот носит не идеологический характер, который был свойствен советской социологии искусства уже с 1920-х годов, а, скорее, антропологический. Но произведение не объясняется и не сводится и к набору антропологических и социологических клише, в которых невозможно выразить его уникальность. Оно может быть только описано в окрестности соответствующих «условий», которые, в свою очередь, именно в нем и проявляются. Другими словами, из самих произведений Толстого и Достоевского мы должны увидеть, что означает это «барство» или «рабство» в литературе, и фундированный ими «реализм», а не объяснять этими сверхдетерминированными, как бы заранее известными определениями соответствующие произведения. Но разве имеет какое-то значение для вопроса о реализме принадлежность Толстого к определенной социальной группе русского общества? Да, имеет, но не то, о котором вы могли (лениво) подумать.

Различение усадебно-дворянской и разночинной литературы было предложено еще в 1920-е годы таким бескомпромиссным левым теоретиком искусства, как Н. Чужак, в лефовском сборнике «Литература факта» (1928). И хотя позднее оно стало карающим инструментом советской литературной критики, позволявшим функционерам мгновенно отличать своих от чужаков, в первоначальной своей редакции, в контексте идей производственного искусства и литературы факта оно имело принципиально иной смысл.

Чужак был чужд наивного социологического редукционизма – различение это проводилось им не в связи с личной сословно-классовой принадлежностью писателей, а по «признаку литературного влечения», с точки зрения «приемов обработки человеческо-общественного материала и его целевого назначения» [69]. Он пытался нащупать корни этого различия, указывая на образец уподоблений первого вида литературы – помещика, барина и его устойчивого, как бы естественного мира, держащегося, однако, на сословных предрассудках – идее некоей нормы господского взгляда, полноты барского быта и соответствующих ему удовольствий. В связи с этим он характеризовал тургеневский реализм как пассивно-созерцательный, практикующий внешний, опирающийся на представление мимесис, как любование действительностью «под знаком красоты и изящества» [70]. Реализм Решетникова и Достоевского Чужак, напротив, квалифицировал как не удовлетворяющийся правдоподобием (основой традиционной эстетики), отказывающийся от внешних уподоблений, сомневающийся в извечных устоях жизни и пытающийся добраться «до самой жуткой правды».