Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

Разумеется, академики мотивировали свой интерес к портрету несколько иначе. Дело в том, что формальные характеристики портрета не столько компрометировали станковую живопись, сколько не позволяли беспредметному искусству и вещизму негативно самоутверждаться по отношению к такой бесспорно станковой форме искусства, как картина. На вопрос, который мог быть обращен к критикам станковизма, насколько портрет зависим от изображения и, вообще, внешней реальности, авторы «Искусства портрета» ответили достаточно уверенно. Портрет, который вроде бы обречен быть отражением, копией или двойником оригинала, не может в то же время называться картиной, лишь воспроизводя внешние формы своей модели. Другими словами, паразитируя только на оригинале, невозможно исчерпать всех формальных качеств портрета, по крайней мере, имея в виду высшие образцы этого жанра (Леонардо, Тициан, Рембрандт). Ограничиваясь в анализе лишь изобразительными, конструктивными или экспрессивными формами, портрет оказывается концептуально неотличимым от фотографии, муляжа, маски, зарисовки натуры или карикатуры.

Авторы «Искусства портрета» проделали впечатляющую работу по проведению соответствующих концептуальных различий. Их статьи полны интереснейших наблюдений и интуиций, богаты профессиональным искусствоведческим анализом и продуманными историческими обобщениями. Однако их работа в целом выглядит, скорее, отрицательной в том смысле, что они практически исчерпывающе прояснили, чем портрет не является, задали общие координаты, вернее, полюса бытования портретной живописи в истории, но от положительного решения вопроса о ценности и важности портрета для современности, как и о причинах его небытия в актуальном авангардном искусстве, скорее, уклонились, оказавшись заложниками своего предмета. Впрочем, сомнения, пусть и робкие, в безусловной ценности портретного искусства характерны и для этих в целом традиционно апологетических искусствоведческих текстов.

Николай Жинкин , статьей которого открывается сборник, вроде бы исходит из необсуждаемой ценности жанра портрета для живописи, в которой должна как-то выражаться человеческая личность. Жинкин даже выдвигает тезис о релевантности для портретной живописи проблем личности и других традиционных философских вопросов (например, отношение души и тела, диалектика истории и др.). На основе подобных ценностных предпосылок он берется критиковать современные течения в живописи – от конструктивизма до экспрессионизма – в плане умаления в них роли личности и заката жанра портрета [433].

Однако, критикуя по ходу современный ему вещизм, Жинкин не удовлетворяется и гармоничными образцами возрожденческих портретов, замечая, что в портретах Тициана, например, личность еще не выражена, т. е. не проблемна [434], а в современном портрете, наоборот, уже не выражена, зато он остро ставит проблему человека (с. 11). Более того, обсуждая отношение вещи и личности в современном искусстве, он неожиданно замечает, что личность здесь вообще ни при чем: «То, что мы видим в портрете, – гораздо больше, чем только личность, – личность берется только как тема, как внешняя форма, за которой сгущается “образ”, он переплавляет личность в свое собственное “зрение”, толкует ее, осуждает, принижает или возвеличивает» (с. 38).

Вместе с тем Жинкин более других авторов сборника сближает проблему портрета и проблему личности, объясняя сложность анализа портретного искусства неразработанностью философской теории личности. Хотя проблема портрета, в отличие от других жанров живописи, не может не касаться личности, соприкасается она с ней как бы по сю сторону искусства. Более того, в отличие от литературного творчества, Жинкин определяет в качестве основы различения жанров в живописи саму изображаемую предметность (с. 18). Но понимает он ее, скорее, феноменологически, как способ данности сознанию в констелляции внешних и внутренних онтологических форм. Изображаемая личность в этом смысле только задает портрету тему, а мировосприятие и понимание этой личности определяется собственными задачами искусства – приемами специфической трактовки художником ее характерных онтических форм.

Проблематику портрета Жинкин рассматривает в сложной системе встречающихся друг с другом форм, следуя здесь за своим учителем Г.Г. Шпетом, посвятившим подобному анализу языка свои «Эстетические фрагменты» (1922 г.) и «Внутреннюю форму слова» (1927 г.). Вслед за Шпетом Жинкин вводит и понятие внутренней экспрессивной формы, чтобы отличить художественный уровень портрета от чисто изобразительной вещной репрезентации тела. Но если для раннего Шпета экспрессия приобретала предметное качество произведения только через социальную символизацию и преимущественно относилась к эстетическому восприятию, то Жинкин делает акцент на произведенческой, портретообразующей функции экспрессии и наделяет ее статусом внутренней формы, определяя сам художественный образ через встречу его форм и окружающей среды.