Аркадий Ипполитов - Только Венеция. Образы Италии XXI

Братья Иоанн и Павел самолично явились дожу Якопо Тьеполо в XIII веке и указали на место, где хотели получить венецианскую прописку; церковь была доминиканской, и францисканская И Фрари, построенная позже, во всём ей противоположна, как противоположны по характеру испанец Доминик де Гусман, суровый до жестокости предводитель Domini canes, «псов Господа», и Франциск, миролюбивый жених Бедности. Столь же противоположны и две скуолы – Скуола Гранде ди Сан Марко, осенённая высшим покровительством родов из Case Vecchie, кои все были её членами, роскошная и гордая, и динамичная Скуола ди Гранде Сан Рокко. Скуола Гранде ди Сан Марко когда-то тоже была набита великими произведениями живописи, и лодочка Карпаччо из цикла святой Урсулы качалась именно здесь, в небольшом зале, занимаемом дочерней организацией, братством Святой Урсулы, confraternita di Sant’Orsola, контролируемой советом Скуолы. Ни Карпаччо, ни Тинторетто в Скуола ди Сан Марко уже нет – всё Наполеон перетащил в Галлерие делл’Аккадемиа. Тинторетто для Скуолы ди Сан Марко создал живописный цикл, посвящённый самому важному покровителю Венеции на небесах. Мощи святого Марка были украдены венецианцами из Александрии и привезёны в Венецию в бочке солонины, дабы обмануть гнушающихся свининой исламских таможенников. Хранились они в Скуола Гранде ди Сан Марко, и мощи святого Рокко, будучи популярными в народе столь же, как и останки святого Марка, уступали им в статусности – святой Марк был покровителем левого, официального берега и кастеллани, святой Рокко – правого, Сан Поло и николотти. Цикл Сан Марко Тинторетто известен не менее чем цикл святого Рокко в конкурировавшей Скуоле Гранде ди Сан Рокко в демократическом Сан Поло, так как, что бы там ни плёл Сартр про пролетарскость Тинторетто, великому художнику было всё равно, сочувствует ли заказчик кровожадным доминиканцам или благостным францисканцам. На прежних местах сегодня можно увидеть лишь какие-то отдельные картины мастеров, возвращённые Галлерие делл’Аккадемиа из-за того, что в ней их так много, что они всё равно валялись бы в запасниках: Пальмы Джоване, Доменико (не Якопо) Тинторетто, Падованино. Благодаря возврату был образован небольшой музейчик в интерьерах, относительно сохранившихся: уже одно это делает здание Скуола ди Сан Марко достойным посещения и сейчас, хотя попасть в неё непросто, потому что доминиканский монастырь давно превращён в городскую больницу и вход туда строго по пропускам, а музейчик имеет очень заковыристое расписание работы.

Именно о том, что составляет миф Дзаниполо, я и собрался поразмышлять, когда уселся на площади аккурат под медным конским задом. Хотелось продумать, как и что рассказать о сокровищах, которых, помимо скульптурных надгробий дожей, в церкви ди Санти Джованни э Паоло тьма тьмущая, а также и о Коллеони, Медном всаднике Венеции. Заковыристая история бронзового Коллеони, начинающаяся с того, что венецианский Сенат объегорил кондотьера, взяв с него деньги за установку памятника около Сан Марко, что подразумевало, само собою, центральную площадь, но запихав на Дзаниполо, где он и стоит, судя по лицу, на Венецию злой, но злобу сдерживающий, показательна для венецианского менталитета, наглядно демонстрируя различие в консистенции мозгов не только венецианца и петербуржца, но и венецианца и римлянина. Я сосредоточился, но тут лошадь сильно двинула хвостом, отгоняя редкого в Венеции майского комара, и звон раздался, тот самый звон, из которого и выплыло Pur ti miro, Pur ti godo.

В «Саге о потерянном носе» я обмолвился, что «Коронации Поппеи» Клаудио Монтеверди, хотя впервые опера и прозвучала в Венеции, не кажется мне слишком венецианской: история Нерона и Поппеи – римская история. Конь Коллеони, со свойственной лошадям чуткостью, двинув хвостом по бронзовым бокам, хотел не столько комара отогнать, сколько напомнить мне, что именно здесь, в находившемся поблизости Театро Санти Джованни э Паоло, Teatro Santi Giovanni e Paolo, в день открытия карнавала, 26 декабря 1642 года, состоялась, как теперь пишут, «мировая премьера» оперы Монтеверди. У меня с «Коронацией Поппеи» очень сложные отношения, и хотя я продолжаю считать, что венецианскости в ней столько же, сколько и в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера, факт представления «Коронации Поппеи» в Венеции мне кажется очень важным. Вагнер пишет в письме к жене состоятельного коммерсанта Матильде Везендонк, в девичестве Лукмайер, которую он в тот момент платонически окучивал: «Я впервые дышу этим незамутнённым, чистым, сладостным воздухом… Когда вечером я плыву в гондоле на Лидо, то слышу вокруг звучание дрожащих струн, напоминающее мне нежные, долгие звуки скрипки, которые я так люблю и с которыми я тебя однажды сравнил; ты можешь легко представить, что я чувствую при лунном свете, на море!» Пассаж обожают цитировать все вагнероведы, говоря о «плотской, чувственной страсти» вагнеровской музыки в «Тристане и Изольде», «возведённой в абсолют». В письме Вагнер пишет дежурные избитости, что шлют из Венеции все, изображающие из себя влюблённых, но указание на связь венецианской ауры с музыкальной текстурой оперы знаменательна: вот ровно также с Венецией связана и «Коронация Поппеи».