Георгий Бердников - Том 3. Литература эпохи Возрождения - XIV — первой четверти XVII вв.

Исполнителями этих представлений, весьма различных по характеру, были саругаку-хоси. Тут приходится еще раз напомнить, что слово «хоси» (монах) тогда прилагалось и к слепым сказителям, и к мастерам саругаку. Всякое празднество стало обозначаться словом мацури, что первоначально относилось только к обрядам — и в сфере народных верований, и в синтоизме, и в буддизме.

В XIII в. в этом разнородном искусстве стали формироваться жанры, более близкие к театральным; наиболее определившиеся среди них — кусэмаи и дэнгаку. В них входил уже более разработанный сюжет, выявленный не только средством пантомимы, но и с помощью слова, а это уже вело к зарождению драмы как произведения литературы. Исполнение могло оставаться по-прежнему пантомимой или пляской, но по своему характеру оно уже становилось игрой, т. е. должно было представлять сюжет. Сюжетный материал был разный: важнейший его источник составляли крестьянские обрядовые действа. Само слово «дэнгаку» (полевое представление) точно указывает, откуда пошли эти действа. Это искусство было синтетическим, т. е. в него входило слово — как распеваемое, так и декламируемое; музыка — как вокальная, так и инструментальная, причем последняя — не только как аккомпанемент к пению, но и как самостоятельный номер; движение — как в виде пляски, так и в форме пантомимы, а также под музыку. Во второй половине XIV в. этот процесс пришел к завершению: был создан театр Но. У его истоков стояли два прославленных театральных деятеля — отец и сын Канъами (Юсаки Киёцугу, 1354–1406) и Сэами (Юсаки Мотокиё, 1375–1455). Они сами были живыми воплощениями синтеза искусств: драматурги — авторы пьес; актеры — исполнители главных ролей; а как исполнители — и драматические актеры, и танцовщики; хореографы — авторы танцев; режиссеры-постановщики; учителя своего искусства; наконец, его теоретики. От Сэами остался ряд трактатов, раскрывающих, что видели в своем искусстве его создатели, что хотели им выразить.

Театр Но — самобытное и законченное в себе явление. Связь его с предшествующими театральными формами, особенно с дэнгаку, несомненна. В нем есть стандартный персонаж — Окина (Старик), а это обычный участник земледельческой обрядности, связанный с магическими действиями. При Канъами, т. е. в начальной стадии истории этого театра, самыми популярными пьесами были те, героями которых были подобные, хорошо знакомые массовому зрителю персонажи. Наконец, о некоторых истоках театра свидетельствовали и маски, которые носили главные действующие лица: маски были обычным аксессуаром земледельческих магических действ. Но уже Канъами начал, а Сэами закончил введение в драматургию Но сюжетов из литературных источников: из хэйанских повестей, из буддийских и синтоистских церковных хроник и житий святых; больше же всего — из того материала, в котором был наиболее силен драматургический элемент: из героических эпопей камакурских времен; в первую очередь, конечно, из «Хэйкэ моногатари».

Этот материал привел к повышению драматургической природы пьес, что, в свою очередь совершенствовало исполнительскую сторону представления. Тем самым театр Но начал ориентироваться уже на другого зрителя — на образованную часть общества того времени, т. е. на средние и высшие слои военного дворянства. Горячими поклонниками театров стали и сами сёгуны.

Искусство Но дошло до нас, однако то, что мы видим теперь, сложилось, когда Но стало театральным искусством высших сфер феодального общества, а это произошло в XVII–XVIII вв. Сейчас одна из отличительных особенностей исполнения — его медленность, раньше же оно велось в гораздо более быстром темпе. В наши дни исполнение строится на всевозможных условностях: поднесение правой руки к лицу, например, должно означать горестный крик или плач; достаточно чуть-чуть поднять лицо, «подставить его свету», как говорят на техническом жаргоне этого театра, или слегка опустить, «погрузить в тень», чтобы выразить самые сильные эмоции; ранее же игра была мономанэ (подражанием), как говорил Сэами, т. е. стремилась воспроизводить действия и переживания героев так, как если бы они сами были на сцене. Однако, как это ни парадоксально, именно такое стремление к воспроизведению действительности и послужило источником того, что мы сейчас воспринимаем как условность. Вспомним, что Киёцугу и Мотокиё носили монашеские имена Канъами и Сэами, но были ли они монахами в действительности? Монашеское имя могли брать миряне, получившие образование в монастырях. Во всяком случае, и Канъами, и Сэами в жизни были актерами, жили не в монастырях, а при дворах знатных покровителей, устраивали свои представления для светской публики. Но они, особенно Сэами, были по духу последователи дзэнского учения. Сочинения Сэами, трактующие его искусство, полны дзэнскими терминами; многие общие положения прямо заимствованы из дзэнских произведений. Поэтому как пьесы этого театра, так и приемы их исполнения становятся более понятными, если учитывать влияние на все это искусство дзэн-буддизма.