Георгий Бердников - Том 3. Литература эпохи Возрождения - XIV — первой четверти XVII вв.

Появление пьесы «Меч» Ли Кай-сяня (1501–1568) ознаменовало начало расцвета жанра чуаньци. Это сюжет из «Речных заводей», однако история Линь Чуна в пьесе разнится от версии Ши Най-аня. Причиной преследования героя со стороны власть имущих здесь является не защита Линь Чуном жены от знатного сластолюбца, а обличение героем камарильи, «грабящей страну и топчущей народ». Общественное звучание «Меча» усиливалось тем, что появление пьесы совпало с упадком Минов, одним из проявлений чего было засилье временщиков. Негодование Линь Чуна, будто бы адресованное сунским правителям, приобрело злободневную окраску. Следующий шаг в развитии жанра был сделан в «Поющем фениксе» — драме, написанной или отредактированной Ван Шичжэнем (1526–1590), одним из видных литераторов эпохи, главой группы «Поздние семь мужей». Впервые была отброшена завеса «историчности» драмы и на сцене воссозданы современные политические события. Речь шла о борьбе нескольких честных сановников против окопавшейся у трона клики во главе с Янь Суном и его сыном, действия которой привели к неудачам, в частности, в сражениях с японскими пиратами.

Третья известная пьеса этого периода, «Красавица моет шелк» Лян Чжэнь-юя (ок. 1520–1595), также является откликом на переживавшиеся страной трудности. Драматург использовал предание о том, как правитель царства Юэ, побежденный государем царства У, терпеливо копил силы для отмщения и как красавица Си Ши, жертвуя своей любовью, согласилась стать наложницей царя страны У, чтобы «затмить ему разум» и содействовать победе соплеменников. Пьеса, насыщенная острыми коллизиями и прочувствованными ариями-монологами, славила стойкость в беде, заботу о стране, верность долгу — качества, которых так недоставало минским царедворцам. Значение пьесы Лян Чжэнь-юя состоит также в том, что в ее основу положены «куньшаньские мелодии» — напевы района устья Янцзы. Обработанные Вэй Лян-фу, они приобрели небывалую выразительность и с конца XVI в. доминировали в профессиональном театре до тех пор, пока на рубеже XVIII–XIX вв. их не потеснили «пихуан» — мелодии «столичной», или пекинской, музыкальной драмы, открывшей новую эпоху в истории китайского театра.

Если VII–XII вв. в развитии прозы были временем становления новеллы на вэньяне, а затем народной, городской повести, то XIV–XVI вв. можно определить как время создания крупных жанровых форм: героической эпопеи и романа. В Китае почти все первые романы выросли из народных книг, в которых сюжет уже был представлен в определенной последовательности эпизодов. Сами народные книги сложились на базе популярного в X–XII вв. устного сказа, но не были прямой записью устного повествования. Они нередко иллюстрировались гравюрами, занимавшими верхнюю треть каждой страницы. Такое соотношение текста и изображения, возможно, восходит к буддийским сказам, которые нередко велись по картинам, нарисованным на стенах пещерных храмов (в Тибете рассказчики еще недавно носили за плечами свернутые в рулон картины для того, чтобы вести по ним повествование). Издание сразу пяти народных книг в виде единой серии в начале 1320-х годов на языке, местами далеком от литературного, а также форма написания ряда иероглифов свидетельствуют, что книги предназначались для простонародного читателя. Не все сохранившиеся народные книги идентичны по художественной манере, но имеют нечто общее в своей структуре.

Китайская повествовательная литература к XIII–XIV вв. создала и значительное количество произведений малых форм. Если не считать летописи «Цзочжуань» Цзоцю Мина (IV в. до н. э.), то большой формы связанного повествования не знала и китайская историческая проза вплоть до конца XI в., когда появилось «Зерцало всеобщее, в управлении помогающее» («Цзы чжи тун цзянь») Сыма Гуана — летопись истории Китая с древнейших времен до X в. н. э.

Летописная манера изложения отразилась и на народной книге, и на самом сказе (источники сообщают нам о рассказчиках, использовавших «Зерцало…» как основу для повествования). Названия народных книг также говорят о связи с историографической традицией: «Сказ-пинхуа по «Истории Трех царств»» (««Саньго чжи» пинхуа») и т. д. Строятся народные книги не по принципу династийных историй, а по принципу летописи. Автор еще не умеет органически соединять сюжет в художественную конструкцию, и повествование состоит из эпизодов (как во многих случаях, например, и в немецкой народной книге), скрепленных последовательным обозначением дат и наличием единого героя. Чем меньше интервал между временными отметками, тем обычно скупее запись, вот пример из «Забытых деяний годов Сюань-хэ» («Сюань-хэ и ши»): «В пятом месяце прибыл посол от чжурчжэней, ответили в соответствии с прежним решением. В шестом месяце вдруг появилось какое-то существо, похожее не то на человека, не то на собаку, цветом черное, бровей и глаз у него не различишь… Во втором месяце [следующего года] Тун Гуань стал наставником государя, а Тань Чжэн был пожалован в генерал-губернаторы…». Если рамка раздвигается, интервал между временными отметками становится больше и заполняется более развернутым повествованием с «ожившими» героями, взятыми из другой художественной стихии — из фольклора. Так произошло в тексте данной народной книги, например, с той историей разбойничьей вольницы, которая легла впоследствии в основу эпопеи Ши Най-аня «Речные заводи». После записи о передвижении войск чжурчжэней происходит временной сдвиг, действие переносится назад, и читатель узнает историю лихого ограбления каравана с подарками, посланными в столицу могущественному придворному Цай Цзиню. Этот эпизод, разработанный впоследствии в «Речных заводях», изложен в народной книге в манере устного рассказа. Повествование расцвечено описательными деталями, в нем встречаются риторические вопросы, как бы обращенные сказителем к слушателям. С окончанием вставного рассказа народная книга вновь возвращается к хронологическому изложению, и перед читателем проходят краткие записи об удивительных или просто значительных делах.