Георгий Бердников - Том 3. Литература эпохи Возрождения - XIV — первой четверти XVII вв.

Из последователей Рустико ди Филиппо наибольшей популярностью у литературоведов пользовался Чекко Анджольери (ок. 1260–1313), но, пожалуй, самым тонким и любопытным из них был Фольгоре ди Сан Джиминьяно. Помимо Фольгоре и Чекко, к лирикам комического стиля принадлежали сер Якопо да Леоне, мессер Фино д’Ареццо, Иммануэль Римский, сер Пьеро де’Файтинелли, Никола Муша, Пьераччо Тедальди и многие другие поэты. Накануне эпохи Возрождения поэзия комического стиля образовывала в литературе Италии мощный, хотя пока еще и малоизученный пласт.

Говорить о каком-либо реализме или демократизме поэтов комического стиля вряд ли возможно. Рустико ди Филиппо изображал современную ему действительность во всей ее повседневности и поверхности не потому, что видел в этом сущность действительности. Наоборот, он использовал в комических сонетах тривиальные выражения для комического отрицания земной, материальной действительности, которая для него, как и для большинства писателей Средневековья, не обладала подлинной реальностью и, следовательно, не заслуживала серьезного к себе отношения. Материально-чувственная стихия — и в этом коренное отличие готики от ренессансного стиля — всегда лежит много ниже уровня земного, плотского человека, сохраняющего связь с богом и заключающего в себе искру божественного начала.

Готическая динамика предвозрожденческого комического стиля яснее всего выявляется в стихотворениях, трактующих центральную почти для всякой лирики тему — тему любви. В комическом мире любовь, как правило, облекается в форму похоти. Недоступная возлюбленная «серьезного» Рустико оказывается податливой любовницей, и ее характеризуют уже не слово «alma» («душа»), а словечко «cul» («задница»). Если в «серьезной» части канцоньеро Рустико ди Филиппо звучат печальные жалобы на неразделенность высокодуховного чувства, то в его сонетах комического стиля, наоборот, выставляется напоказ ненасытность дамы, именуемой теперь просто «девкой». Снижение любви, а затем ее аннигиляция с помощью гипербол, форсирующих движение к «материально-телесному низу», обнаруживаются у всех поэтов комического стиля. Вульгарная чувственность капризной Беккины не является у Чекко Анджольери крайним пределом низменной любви. Он спускается еще ниже, переступает границы человечности и естественности и обращается к комическому изображению противоестественной страсти. Для поэзии комического стиля такого рода деталь типична. Снижение любви до вульгарной страсти публичной девки является не просто форсированным движением вниз, а своего рода спуском в ад. По мере того как в высокой и трагической поэзии «стильновизма» женщина ангелизировалась, в комической поэзии она все больше отождествлялась с чертом.

Обычно здесь говорят о пародии. И это справедливо, если не сводить пародию к невинно-литературной забаве, а рассматривать ее как одну из существенных форм народно-художественного сознания. Тем самым предвозрожденческая лирика комического стиля подготовляла новое литературно-языковое сознание — не монологическое, каким оно было в литературе классического Средневековья, а такое, в котором голос индивидуализированного автора звучал рядом с голосами в разной мере типизированных персонажей.

Данте перебрасывался комическими сонетами также с Чекко Анджольери, но сонеты эти не сохранились. Видимо, Данте не придавал им большого значения. Соревнование с Рустико и Чекко в изображении «животной природы» человека в планы его не входило. Преодолевая «стильновизм», он стремился к целостному изображению действительности. Овладение формами и приемами комического стиля понадобилось творцу «Комедии» не только для изображения обитателей ада, но и для разработки собственного поэтического языка и собственного, индивидуального литературного стиля.

Следующим этапом на этом пути стали так называемые «Стихи о Каменной Даме», созданные около 1296–1298 гг. и адресованные даме, именуемой поэтом Пьетра, т. е. Камень. В чувственных, порой конкретных образах и метафорах стихотворений «каменного» цикла ощущается влияние комического стиля, но еще больше в них заметно стремление к овладению опытом провансальской поэзии. Демонстративно резко отгораживая свою поэзию, поэзию «нового стиля» от городской, религиозно-моралистической поэзии Гвиттоне д’Ареццо и всех его последователей, Данте вместе с тем связывал ее со своего рода классической куртуазной поэзией на народном языке, воплощением которой для него становится Арнаут Даниэль: (см.: «Чистилище», XXVI, 115–126). И то и другое примечательно. Через несколько лет путь к новой, уже не просто народной, а национальной литературе получил теоретическое обоснование в специальном трактате о языке и поэтике. Переворот, сопровождавший начало эпохи Возрождения в Италии и рождение там первой в Европе национальной культуры, требовал обоснования литературной законности народного языка, введения в литературу новых идей и нового жизненного материала, преодоления как готического натурализма, так и предвозрожденческого спиритуализма в трактовке человека и связанных с человеком проблем общественной жизни.