Андрей Чернышев - Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Факт сравнения в десятках статей фильма со спектаклем означал, что эстетическая мысль относится в те годы к фильмам в первую очередь как к игровым. Это заставляло видеть в фильме произведение искусства, и неслучайно впервые в ходе полемики театральной и кинематографической прессы звучит утверждение, что кино – это новое искусство. Однако материалы этой полемики свидетельствуют, что процесс осознания кино как нового искусства был драматический, сложный, что эстетическая мысль словно находилась в лабиринте и в поисках выхода из него проверяла многочисленные тупиковые маршруты.

Театральные журналы повторяли, что кино нельзя считать искусством, поскольку фильм существует в ряде однозначных равноценных копий. Споря с этим взглядом, киноиздания выдвигали контраргумент, будто каждый последующий спектакль – механическое повторение премьеры 79 79 См напр., отчет о докладе М. Бонч-Томашевского на диспуте 5 апреля 1913 г. в Политехническом музее в Москве (Маски, 1913, № 6, с. 109) и передовую статью «Сине-фоно» (1912—1913, № 15), посвященную итогам того же диспута. . Оба этих подхода были неверны. Киножурналисты забывали опыт Белинского, многократно смотревшего спектакль «Гамлет» с Мочаловым в главной роли и каждый раз находившего новые оттенки в игре артиста. Театральные журналы упускали из виду, что, например, в ряду однозначных равноценных копий исстари существуют гравюра и скульптура, отлитая из бронзы. Им предшествует существующий в единственном экземпляре оригинал, но и фильм первоначально существует в одной копии.

Сравнительно малый опыт кино со времени Люмьеров еще не давал возможности установить некоторые его общие закономерности. Леонид Андреев предложил разделить «сферы влияния» театра и кино: театру отдать исследование глубин человеческой души, кино – внешнее действие 80 80 Такое предложение содержится в первом «Письме о театре» Л. Андреева (1912). Но через год, во втором «Письме», он отказался от подобного разделения. . Однако появились экранизации романов «Дворянское гнездо», «Прива– ловские миллионы», в них не без успеха был раскрыт внутренний мир персонажей и казавшаяся стройной концепция была отменена развитием событий.

Поборником короткометражного фильма выступал А.С. Серафимович. Уподобляя его короткому рассказу, он связывал спрос на небольшие произведения с убыстрившимся ритмом жизни 81 81 Серафимович А.С. Машинное надвигается. – Сине-фоно, 1911—1912, № 8, с. 8—9. В собрания сочинений писателя не включалось. Последняя перепечатка – Искусство кино, 1936, № 12. . На деле эпоха короткометражных игровых картин подходила к концу, и современники свидетельствовали, что такая картина стала восприниматься как мимолетное зрелище, мелькнувшее перед глазами зрителя, не затронув его души. В то же время полнометражный фильм заставлял зрителя более глубоко проникать в содержание, тоньше чувствовать, серьезнее задумываться 82 82 См.: Браиловский М. Итоги и перспективы. – Сине-фоно, 1912—1913, № 19, с. 15. . Кроме того, читатель мог ограничиться одним рассказом и отложить книгу, кинозритель во время сеанса смотрел подряд 5—6 короткометражных лент.

Но была польза для киномысли даже и в проверке тупиковых маршрутов. Авторы статей делали ряд наблюдений, действительно ценных, выдержавших испытание временем. Таковы, в частности, сравнение фильма с книгой, впервые предпринятое Серафимовичем, рассуждение Андреева о преимуществах кино, владеющего, по его словам, «всем пространством мира, способного к мгновенным перевоплощениям, властелина, могущего привлечь к своему действию тысячи людей, автомобиль, аэропланы, горы и моря» 83 83 Маски, 1912, № 3, с. 12—13. .

В ходе полемики впервые заговорили, что природа актерского творчества в кино иная, нежели в театре. Критики еще не начали анализировать отдельные актерские работы в кино, но уже увидели, что киноартист должен обходиться без помощи зрительного зала. Зато реальная природа, улица, заменяющие декорацию, способствуют натуральности игры.

* * *

Особое место в дискуссии заняли две статьи, наметившие новые рубежи в развитии русской киномысли. В журнале «Театр и искусство» (№ 38, 1911) была опубликована статья А.И. Косоротова «Монументальность» 84 84 Косоротов Александр Иванович (1869—1912) – драматург и театральный публицист. В годы первой русской революции пользовалась успехом его пьеса «Весенний поток» (1904). «Монументальность» —.лучшая из статей Косоротова. . Ее значение состоит в том, что, сравнивая театр и кино, Косоротое впервые в русской критике обнаружил, что монтаж и крупный план являются специфическими выразительными средствами кино. «При каждом новом посещении кинематографа я с все более возрастающей завистью созерцаю одно его художественное преимущество перед живой театральной сценой. Заключается оно в том, что в любой момент действия есть возможность покрыть мраком все второстепенные части сцены, а главное действующее лицо увеличить во сколько угодно раз. По желанию, даже в этой единственной остающейся фигуре затемняются руки, ноги, торс: всю сцену вдруг заполняет одна голова, в мимике которой до потрясения видны малейшие движения жилок, мельчайших блестков в глазах, на губах» 85 85 Театр и искусство, 1911, № 38, с. 702. . При всей очевидности этого наблюдения для наших дней, для зрителя 1911 года это было откровением. Изобретение крупного плана в киноведческой литературе традиционно связывалось с именем американского режиссера Д.У. Гриффита, и стал хрестоматийным рассказ о том, как в Голливуде Гриффит впервые показал кадры, снятые крупным планом, и, когда огромная «отрубленная» голова заулыбалась публике, началась паника. Зрители еще не умели соединять в своем сознании отдельные кадры в единую непрерывно развивающуюся картину 86 86 Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968, с. 51. . Однако рассказ этот относится к началу первой мировой войны, а статья Косоротова появилась тремя годами ранее. Рассуждая о крупном плане, Косоротов вспоминал о театральном бинокле: с помощью бинокля зритель приближает к себе отдельные моменты спектакля, но он не знает пьесы и не выделяет сознательно главных ее мест. Иное дело – кино. Там «управляющий зрелищем имеет силу сознательно выхватить из пьесы любой главнейший момент и возвести его в перл изображения» 87 87 Театр и искусство, 1911, № 38, с. 702. .