Коллектив Авторов - От сентиментализма к романтизму и реализму

Как известно, уже в начале 40-х гг. к антологическим стихотворениям охотно обращаются А. Н. Майков, Н. Ф. Щербина, А. А. Фет; пробуют силы в этом роде поэзии И. С. Тургенев, А. И. Пальм, И. П. Крешев, М. Л. Михайлов, Я. П. Полонский. В античности – идеальном мире красоты и гармонии – им удавалось найти ту цельность личности, непосредственность, яркость чувства, которые были утрачены современниками. Не случаен интерес к антологическим стихам Белинского; рецензируя первый сборник А. Н. Майкова (1842), он с большим одобрением отозвался именно о его антологических опытах (6, 7–30).

Возможно, в Майкове Белинский видел продолжателя пушкинской линии в русской поэзии, противостоящей новейшим призывам «изобретать неслыханные звуки, выдумывать неведомый язык» (В. Г. Бенедиктов). Белинскому важны не сами античные сюжеты, и не они, по мысли критика, составляют сущность антологических стихотворений, отличительные признаки которых – «простота и единство мысли, способной выразиться в небольшом объеме… пластичность и грация формы» (5, 257). Эстетической нормой становится, в противоположность экстатической патетике и метафорической затемненности, преувеличенная бесстрастность, «эллинская» простота и естественность в выражении чувств. Канонические темы антологических стихотворений – поэтическое воссоздание памятников античного искусства: живописи, скульптуры. Отмечаются отдельные впечатления от содержания предметов, их определенные детали; внимание поэта сосредоточено на выявлении «прекрасного» в линиях, очертаниях, цвете. Отличительная особенность художественной манеры поэта-антологиста – «пластицизм» описаний, искусство «всякую вещь, всякую мысль… передать осязаемо, т. е. представить ее как бы выпуклою, как бы изваянную резцом».[ 464] Антологический жанр требовал от поэта безупречного владения стихом (гекзаметр, элегический дистих, александрийский стих): успех литературного дебюта Майкова в значительной степени был обусловлен его высоким поэтическим мастерством. В отношении художественного претворения мира поэзия антологическая составляла разительный контраст с поэзией «рефлективной»; много позже, в 1874 г., Н. К. Михайловский с удивлением отмечал, что «такая неимоверная ясность, спокойствие и прозрачность» могли появиться «среди всяческих стонов, раздвоенностей, болезненных криков и лихорадочной тревоги врачей».[ 465]

Заметная жанровая определенность антологической поэзии, однако, не делала поэтов-антологистов похожими друг на друга, не исключала проявления их творческой индивидуальности. По словам Н. Ф. Щербины, «подражания древним» «будут всегда интересными и новыми, если на них увидят печать самобытной личности поэта, если они согреты будут его пафосом».[ 466] Сам Щербина (1821–1869), например, привносил в свои «греческие песни» романтический мотив разлада героя с окружающим его обществом («Герой», 1846; «Письмо» («Я теперь не в Афинах, мой друг…»), 1847; «Тимон Афинский», 1846).[ 467] Характерно (и это отмечено в литературе), что лирический герой антологических стихотворений Щербины не тождествен автору, мироощущение которого нашло свое выражение в «рефлективной» поэзии. Значительное число стихотворений Щербины 1840-х гг. создано под влиянием гражданской лирики Лермонтова, его «Думы» прежде всего; поэту близки настроения отрицания, протеста, душевной усталости («Современная вакхическая песня», 1843; «Признание пророка», 1845; «Человек поколения», 1846; «Ямб», 1848). В антологических стихотворениях Щербины возможен мотив противопоставления мира цивилизации гармоническому царству природы. Майков был совершенно чужд подобных сюжетов, его антологическая лирика не допускала такого рода контрастов. Майков был, пожалуй, наиболее последователен в своем отношении к традиции: он начал с антологических стихов, уже в самом начале 40-х гг. выступив сторонником «спокойно-объективного метода в поэзии» (А. В. Дружинин) против субъективно-эмоционального восприятия мира. От этого принципа он не отступал и в своем последующем творчестве.

А. А. Фет (1820–1892) гораздо менее антологист, нежели Майков; в его первом сборнике «Лирический пантеон» (1840) антологических стихов очень мало («Вакханка», «Уж, серпы на плеча взложив, усталые жницы…»); гораздо больше в нем проявлений эпигонского романтизма – ориентальные, средневековые и фольклорные баллады («Похищение из гарема», «Замок Рауфенбах», «Удавленник»), испанские («Серенада») и восточные («Одалиска») сюжеты с характерным стилистическим оформлением, лексическим составом. В начале 40-х гг. Фет еще не раз обращается к «подражаниям древним», создает немало великолепных антологических стихотворений, отличающихся «и яркостью, и ясностью выражения»,[ 468] – стихотворение «Диана» (1847), например; однако жанр этот ему внутренне чужд. Направление дальнейшего творчества Фета определяет не «картинность или пластичность образов», но «субъективно-поэтическое настроение». Если, по определению современника, в Майкове главное – «сосредоточенная наблюдательность внешних проявлений природы, наблюдательность живописца, чуткого к красоте красок и линий», то Фета в первую очередь характеризует «безотчетно-восторженное стремление к воссозданию словом поэтических моментов нашей жизни, – стремление, которым уже в то время отличался г. Тютчев и с которым г. Фет готовился вступить в литературу».[ 469] Будущий Фет уже легко угадывается в начинающем литераторе. В 40-е гг. им созданы стихотворения в такой же степени «фетовские», как и те, которые относятся к более позднему времени – периоду его творческого расцвета. В большинстве ранних стихов Фета заметно стремление к известной сложности тематического движения, целиком обусловленного его сугубо индивидуальными ассоциациями. Нарушается плавный ход поэтической мысли; отсутствие определенных звеньев в ее развитии создает ощущение недосказанности, фрагментарности, случайной связи мотивов («Облаком волнистым…», 1843; «Как идет к вам чепчик новый…», 1847; «Кот поет, глаза прищуря…», 1842; «Я жду… Соловьиное эхо», 1842). Фет не стремится к четкости, определенности лирической ситуации, психологической проясненности образов. Главное для него – воспроизвести эмоциональную атмосферу, передать настроение, фиксировать неопределенные, неясные, смутные душевные движения человека, отдельные моменты в развитии чувства, в развитии отношений героев («Кенкеты, и мрамор, и бронза…», 1847; «На двойном стекле узоры…», 1847; «Ты говоришь мне: прости…», 1847). Не случайны частые повторения у Фета неопределенных оборотов – что-то, как-то, какое-то («Какой-то тайной жаждою», «Какой-то дух ночным владеет садом»), отрицательных, вопросительных интонаций («Я ж не знаю: в жизни здешней Думы ль правы, чувства ль правы?.. Слышу, сердце чаще бьется, И со мною что? – не знаю!»).[ 470] Уже у раннего Фета современникам было заметно это «умение… ловить неуловимое, давать образ и название тому, что до него было не чем иным, как смутным, мимолетным ощущением души человеческой, ощущением без образа и названия».[ 471] Характер предмета изображения в поэзии Фета объясняет его частые обращения к теме сновидений, мечтаний, грез («Я в моих тебя вижу все снах…», 1847; «Эти думы, эти грезы…», 1847; «Фантазия», 1847). Важнейшие эстетические принципы, определившие поэтику зрелого Фета, декларированы им уже в 40-е гг. Невозможность передать в слове эти «смутные, мимолетные ощущения души человеческой» заставляли поэта обращаться к языку «души» («О, если б без слова Сказаться душой было можно!»), «языку очей» («И все пересказать ей языком очей»), языку запахов («Я давно хочу с тобой Говорить пахучей рифмой»), языку звуков: