Николай Ульянов - Скрипты - Сборник статей

Роман этот — «Новая Элоиза», автор его — Жан Жак Руссо.

Руссо — вот имя, что подобно водяному знаку на бумаге проступает чуть не во всех писаниях Толстого. В России, где Толстой — вегетарианец, непротивленец злу, земский деятель и мировой посредник вытеснил всякий иной интерес к себе, о его руссоизме говорили мало. Никто не придавал значения тому, что уже в 15 лет он носил медальон с портретом Руссо вместо нательного креста, перечитал все двадцать томов сочинений, что в 28 лет совершил паломничество к святым женевским местам, где жил сам пророк и действующие лица его романов. Специально съездил в Clarens, местечко, связанное с именем Юлии — героини «Новой Элоизы». Под старость говорил, что в его жизни было два благотворных влияния — Руссо и Евангелие. И совершенно законно утверждение профессора Бенруби: «Толстой — это Руссо XIX века». [7] Benrubi — «Tolstoi continuateur de Rousseau». Tom III des Annales de la Societe J. J. Rousseau. Geneve, 1907. Статья эта вышла также отдельным выпуском в том же году в Женеве. Смешна, конечно, мысль, будто в Руссо он видел литературного мэтра.[108] Описание парижской оперы в «Новой Элоизе» — плоско и бледно в сравнении с изумительными страницами «Войны и Мира», и не Толстому было учиться писать по таким образцам, но идея высмеивания и опорочения оперного спектакля за нарочитость и ненатуральность идет от Руссо. От него же и все прочие взгляды Толстого на театр. Впервые обративши внимание на сходство театральной сцены в «Войне и Мире» с такой же сценой в «Новой Элоизе», профессор Бенруби посвятил этому не больше трех строчек. Не многим больше уделил и Милан Маркович, коснувшийся этого сюжета двадцать лет спустя. [8] Milan J. Markovitch — «Jean-Jacques Rousseau et Tolstoi». Paris 1928. Ни тот, ни другой не продолжили своих наблюдений и параллелей и, видимо, не догадывались, что в интересующем нас эпизоде «Войны и Мира» нашла сюжетное развитие целая философская концепция Руссо.

Наиболее полно она выражена в письме к Д'Аламберу. Издатель энциклопедии поместил под соотвествующей литерой статью о Женеве, где выразил сожаление, что в этом городе до сих пор нет театра. Руссо ответил обширным посланием. Он уверял, что отсутствие театра не недостаток, а достоинство Женевы как добродетельного города. Театральное зрелище не исправляет, а портит нравы. Честные герои там лишь разговаривают, а порочные действуют, привлекая тем самым симпатии зрителей. Старческий возраст представлен в трагедиях тиранами, узурпаторами, в комедиях — ревнивцами, жадными ростовщиками, педантами, невыносимыми отцами, а молодости отведена одна роль — любовников, пылающих незаконной страстью, обманывающих своих близких. Безнравственность театра прежде всего в том, что он ложь, неестественность, удаление от природы — матери всего чистого в человеке. Разыгрывается спектакль величайшими лжецами, подделывающими самих себя, надевающими личину чужого характера, «забывающими свое собственное место в силу необходимости занять чужое», говорящими не то, что думают, кажущимися [109] не такими, каковы они есть на самом деле, имитирующими страсть, оставаясь при этом холодными. Женскую же часть актерского сословия Руссо приравнивает к существам самого низшего порядка, забывшим скромность, добрые нравы и показывающимся за деньги публично.

Нам ясно, что M-lle Georges с ее оголенными в ямочках руками и аморальным репертуаром взята Толстым не из биографии, не из истории, а со страниц письма Руссо к Д'Аламберу.

Для молодежи театр особенно опасен исходящим от него тонким ядом сексуальных страстей. И это не потому, что в театре показывается одна преступная любовь. Напротив, такие представления менее соблазнительны, чем пьесы целомудренные.

Порой ужас, вызываемый зрелищем преступной любви, служит противоядием против нее. Зло театра не в прямом возбуждении страстей, а в том, что он «располагает душу к чувствам слишким нежным, которые удовлетворяет потом издержками добродетели». Сюжеты вполне целомудренные гораздо соблазнительнее откровенно развратных сцен. Руссо приводит случай, описанный Плутархом, когда патриций Манилиус получил строгое внушение от Сената за то, что поцеловал свою жену в присутствии дочери. Целомудренная страсть (les chastes feux) матери могла вызвать у дочери страсть менее чистую. «Созерцатель законной любви предается любви преступной». На этом покоится вся развратительная сущность театра. Чем больше там влюбленных пастушков и кротких воздыханий, тем заразительнее его воздух для юных душ. Испытываемые там сладкие эмоции не вызываются определенным предметом, но они порождают потребность в нем (elles en font naltre le bisom). «Они не делают выбора лица, которое надо любить, но заставляют делать такой выбор». Вот почему женевский философ так отрицательно относится к «скандальному смешению мужчин и женщин» в современном театре. Его не было в древней Греции, где все роли исполнялись одними мужчинами и где актерское искусство представляло не профессию, а род общественного служения. От смешения полов избавлена была не одна сцена, но и зрительный зал. По свидетельству Плутарха афинские женщины, дорожившие своей репутацией, располагались на верхней галерее, только куртизанки занимали места в части театра, отведенной мужчинам. [110]