Питер Барбье - История кастратов

Уильям Бекфорд оставил нам изумительное описание итальянского высшего света в конце XVIII века: «Элегантная публика обычно проводит утро в неряшливом дезабилье, что не мешает не только самим выходить, но и принимать посетителей. Чтением или работой в это время почти не занимаются, а посему первая половина дня проходит в дремотной праздности — до обеда никто толком не пробуждается. Итак, несколько часов спустя их сначала потихоньку приводит в движение важный труд одевания и причесывания, и наконец опера окончательно их будит. Следует, однако же, понимать, что в театре главные развлечения отнюдь не драма и не музыка: в ложе у каждой дамы чай, карты, кавалеры, слуги, левретки, аббаты, скандалы и свидания, так что внимание к действию, мизансценам, даже к актерам и актрисам — дело совершенно второстепенное. В вечер, когда играет актер или актриса, чьи заслуги либо удача удостоились любопытства моды, порой возникает пауза, и в тишине можно слышать пение знаменитости — лишь в подобных случаях и в присутствии монарха в зале итальянского театра стихают шум, гомон и сутолока. И все же время, проведенное в театре, пусть в тесноте и давке, — самая счастливая часть дня для любого итальянца, к какому бы классу общества он ни принадлежал, так что даже самый неимущий скорее пожертвует хлебом насущным, нежели откажется от оперы 17.

Все авторы того времени видят в опере некий праздник, необходимый как дыхание, и если не всегда сходятся во мнении касательно достоинств какого-либо кастрата или певицы, вполне единодушны в изображении пестрой картины итальянской светской жизни и в ее сравнении со светской жизнью их собственных стран. «Во Франции мы ходим в оперу посмотреть представление, — пишет Куайе, — а здесь приходят болтать и навещать соседние ложи. Здесь слушают лишь арии и лишь ими восторгаются» 18. В этой фразе точно указано на главное различие двух национальных традиций. Во французской опере основное значение имел речитатив — уникальное искусство мелодекламации, очень часто придававшее речитативу столь сильное драматическое сходство с арией, что различия между ними не всегда можно было заметить. Гольдони, например, будучи в Париже, отправился в оперу, в Пале-Рояль, чтобы лучше познакомиться с французской музыкой, и удивился, почему все речитативы идут в оркестровом сопровождении, так что в конце первого акта спросил соседа, где же наконец арии, и сосед не без удивления отвечал, что их было уже шесть — а Гольдони и не заметил! В итальянской опере, напротив, речитативы исполнялись в основном secco, «посуху», то есть в сопровождении одного лишь клавесина, и потому были не особенно интересны. А так как, несмотря на упоминавшееся изобилие массовых сцен, хоров и ансамблей тоже было мало, вполне очевидно, что итальянская опера держалась главным образом на бесчисленных ариях, исполнявшихся кастратами и певицами с их исключительными вокальными данными. Драматическая сторона большого значения не имела. Зрителям предоставлялась возможность при тусклом свете свечей с превеликим трудом прочитать краткое содержание представляемого на сцене сложного действия, но вникнуть во все его детали они обычно оказывалась не в состоянии. К тому же их куда больше влекло иное — они жаждали до самой глубины души насладиться нежной чувственностью и эфирной чистотой голоса кастрата, с головой окунуться в удовольствие, в которое погружала традиционная трехчастная ария. Именно под натиском публики композиторам приходилось сочинять все больше и больше пригодных для виртуозного исполнения арий. Доктор Берни отмечал, что итальянцы, если пение им не нравится, ни за что не станут аплодировать, но если уж певец им действительно угодил, «чуть ли умирают от наслаждения, слишком огромного, чтобы чувства его вместили» 19.

Потому-то остальные части оперы оказывались своего рода довеском, когда можно было позволить себе светские и гастрономические радости — и читая недовольные отзывы иностранцев о «невнимательности», следует помнить, что причиной ее были не ложные претензии и не недостаток интереса к музыке, но скорее вполне разумный отбор предпочтительных звуковых впечатлений. Шарль де Бросс, как и многие другие, был не в силах это понять: «Удовольствие, получаемое ими от зрелища и от музыки, несомненно происходит не от заинтересованности, но единственно от присутствия. За малыми исключениями услышать что-либо можно лишь из первых рядов, где относительно тихо, даже в партере» 20. Сходное раздражение испытал Эспеншаль, побывав в Сан-Карло на «Пирре» Паизьелло: «Из всей оперы слушали одну только сцену <���…>. Прочее время, как то принято в Италии, прошло в хождении из ложи в ложу. В зрительном зале было весьма шумно, так как все разговаривали в полный голос, но только не во время главного балета — тут настало полное молчание, все слушали и смотрели» 21. Все более или менее согласны и в том, что присутствие монарха с семейством несколько утихомиривало публику, внушая ей известную сдержанность — в таких случаях слушали внимательнее, хотя переговариваться продолжали. У иных аристократов ложи были уставлены зеркалами таким образом, чтобы возможно было наблюдать представление, не прекращая беседы и даже поворотясь к сцене спиной. Само собой разумеется, что стоило королю или принцу уехать, зрители пробуждались от мнимой летаргии словно по звонку. Бекфорд как-то раз побывал в Сан-Карло на блистательном представлении с участием кастрата Маркези и в присутствии королевской семьи, а позднее так описал этот примечательный вечер: «Покуда в театре находился королевский двор, стояла церемонная тишина, но едва Его Величество удалился (а свершилось это в начале второго акта), со всех языков словно сорвало узду и остаток вечера потонул в громкой болтовне» 22.