Захарий Плавскин - История зарубежной литературы XVII века

Трактат Эмануэле Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» (впервые издан в 1655 г.) развивает во многом аналогичные идеи, но более подробно истолковывает идею «остромыслия» и характеризует метафору как важнейшее средство реализации «остромыслия» в словесном искусстве.

Искусство барокко, как и его теоретические обоснования, получило распространение во всех странах Европы в XVII в.; оно почти повсеместно сошло со сцены в начале XVIII в., хотя отдельные его черты и продолжали питать некоторые течения просветительской эстетической мысли. Интерес к эстетике и художественной практике барокко пробудился вновь в эпоху романтизма, которое во многом подхватило и развило идеи барочного искусства, в особенности концепцию исключительности художественного гения, значение субъективно-личностного начала в искусстве и т. п. Еще более широко и многообразно воздействие барокко на художников конца XIX и XX столетия, когда многие эстетические принципы барочного искусства подхватывают, с одной стороны, деятели модернистских и авангардистских направлений, в частности символизма и сюрреализма, а с другой — сторонники реалистического направления (например, современные латиноамериканские поэты и прозаики — Пабло Неруда, Алехо Карпентьер, Габриэль Гарсиа Маркес и др.).

Теории и практике барокко в XVII в. решительно противостояла классицистская доктрина. Эстетика классицизма (термин восходит к лат. classicus; первоначальное значение — гражданин высшего имущественного класса; более позднее переносное значение — образцовый, в том числе и в области искусства), как и эстетическая концепция барокко, складывалась постепенно.

Истолкователи классицизма обычно объявляют важнейшей чертой классицистской поэтики ее нормативный характер. Нормативность этой поэтики совершенно очевидна. И хотя наиболее полный и авторитетный, получивший всеевропейское значение свод классицистских законов — «Поэтическое искусство» Никола Буало — был опубликован лишь в 1674 г., задолго до этого, нередко опережая художественную практику, теоретическая мысль классицизма постепенно формировала строгий свод законов и правил, обязательных для всех деятелей искусства. И все же в творческой практике многих сторонников классицизма можно наблюдать далеко не всегда строгое соблюдение этих правил. Из этого, однако, не следует, что выдающиеся художники классицизма (в частности, Мольер) в своей литературной деятельности «выходили за пределы» классицизма. Даже нарушая некоторые частные требования классицистской поэтики, писатели оставались верны его основным, фундаментальным принципам. Художественные потенции классицизма были несомненно шире свода строгих правил и способны были обеспечить углубленное по сравнению с предшествующей литературой постижение некоторых существенных сторон действительности, их правдивое и художественно полноценное воссоздание.

Из этого следует, что при всем значении нормативности для искусства классицизма, она не является его важнейшей чертой. Более того, нормативность — лишь результат присущего классицизму принципиального антиисторизма. Верховным «судьей» прекрасного классицисты объявили «хороший вкус», обусловленный «вечными и неизменными» законами разума. Образцом и идеалом воплощения законов разума и, следовательно, «хорошего вкуса» классицисты признавали античное искусство, а поэтики Аристотеля и Горация истолковывались как изложение этих законов.

Признание существования вечных и объективных, т. е. не зависимых от сознания художника, законов искусства, влекло за собой требование строгой дисциплины творчества, отрицание «неорганизованного» вдохновения и своевольной фантазии. Для классицистов, конечно, совершенно неприемлемо барочное возвеличение воображения как важнейшего источника творческих импульсов. Сторонники классицизма возвращаются к ренессансному принципу «подражания природе», но истолковывают его более узко. Считая источником красоты гармонию Вселенной, обусловленную лежащим в ее основе духовным началом, эстетика классицизма ставила перед художником задачу привносить эту гармонию в изображение действительности. Принцип «подражания природе», таким образом, в истолковании классицистов предполагал не правдивость воспроизведения действительности, а правдоподобие, под которым они подразумевали изображение вещей не такими, каковы они в реальности, а такими, какими они должны быть согласно разуму. Отсюда важнейший вывод: предметом искусства является не вся природа, а лишь часть ее, выявленная после тщательного отбора и сведенная по сути дела к человеческой природе, взятой лишь в ее сознательных проявлениях. Жизнь, ее безобразные стороны должны предстать в искусстве облагороженными, эстетически прекрасными, природа — «прекрасной природой», доставляющей эстетическое наслаждение. Но это эстетическое наслаждение не самоцель, оно лишь путь к совершенствованию человеческой натуры, а следовательно, и общества.