Лев Кертман - География, История и Культура Англии

В начале своего правления (весной 1965 г.) лейбористский кабинет провел некоторые прогрессивные социальные законы: были увеличены пенсии по старости, отменены некоторые виды оплаты за медицинское обслуживание и т. д. Важное социальное и культурное значение имел циркуляр о создании так называемых объединенных школ - средних школ, занимающих промежуточное положение между грамматическими и тупиковыми «современными». Объединенные школы принимали учеников без тестовых испытаний (как средние «современные» школы) и в то же время не являлись тупиковыми: они открывали путь к высшему образованию, как грамматические и технические школы. Уже к концу 60-х годов почти половина подростков соответствующего возраста обучались в объединенных школах. Эта реформа в принципе соответствовала требованиям демократизации системы образования, которые давно выдвигались рабочими организациями и передовыми учителями. Правительство Вильсона шло на уступки этим требованиям тем охотней, что без повышения качества образования молодого поколения нельзя было рассчитывать на успех в модернизации промышленности.

Консерваторы встретили эту реформу в штыки, усмотрев в ней угрозу традиционным привилегиям господствующих классов. В действительности даже спустя полтора десятилетия «интеллектуальные сливки» микрорайона все-таки собирала грамматическая школа. Кроме того, дифференциация проникла и внутрь объединенной школы, где возникли отделения, потоки, профили, сводящиеся к академическому (элитарному) направлению подготовки и к неакадемическому, рассчитанному на массы будущих исполнителей, хотя и хорошо образованных. Но в целом по характеру обучения объединенные школы все больше сближались с грамматическими, что приводило к росту общей культуры молодежи, к расширению контингента потребителей «высокой культуры».

В этом можно усмотреть одну из причин того, что английские театр и киноискусство успешно выдерживали конкуренцию телевидения. В 50-е и в первой половине 60-х годов посещение кино падало год от года, но затем начался обратный процесс. Конечно, в основе его лежали и такие факторы, как стремление зрителей к коллективному восприятию музыки, драматического представления, фильма, - стремление, отражающее сугубо демократические, коллективистские черты социальной психологии масс. Но немалую роль сыграла и ориентация наиболее творческой части деятелей театра и кино на создание подлинно реалистических спектаклей и фильмов, порождающих у зрителей глубокие чувства и раздумья, несущих им подлинное эстетическое наслаждение.

В 1963 г. был, наконец, открыт Национальный (т. е. государственный) театр, решение о строительстве которого было принято еще в 1949 г. Впрочем, здание было построено лишь к 1976 г., и театр начал работу в несколько перестроенном старом здании «Олд Вик». Но главное - это был театр с постоянной труппой (первоначально всего в 50 человек), с постоянным художественным руководителем в лице режиссерской коллегии, возглавляемой Лоренсом Оливье (с 1975 г. - Питером Холлом, который прежде руководил Королевским шекспировским театром), с прогрессивно настроенным литературным консультантом Кеннетом Тайненом, который в течение многих лет участвовал в борьбе за создание Национального театра. Одну из важнейших задач нового театра он сформулировал так: «Заполнить пробел в нашем репертуаре, постепенно познакомить зрителя со всеми пьесами, которые составляют плоть и кровь репертуаров других стран. Без них наши драматурги так и окоченеют в своей островной ограниченности».

Разумеется, стержнем репертуара оставались пьесы Шекспира, тем более, что в 1964 г. отмечалось 400-летие со дня рождения великого драматурга. В день открытия Национального театра Л. Оливье поставил «Гамлета», а в 1964 г. впервые сыграл Отелло. В его трактовке Отелло - не «голубой» герой, невинный, доверчивый, лишенный недостатков, а самовлюбленный, ослепленный гордыней и даже плохо скрываемым чувством расового превосходства. Его трагедия - не просто трагедия обманутого доверия, она порождена эгоцентризмом Отелло, его властностью, пренебрежительным отношением к другим людям, включая, может быть, и Дездемону; бешенство мавра в последних сценах вызвано тем, что его - сильного, стоящего на голову выше других, обманули мелкие людишки. Отелло - во многом жертва собственных пороков, и не будь их - не случилось бы непоправимое. Человек сам ответственен за свои поступки, какие бы обстоятельства ни толкнули его на них. Новаторская и достаточно сложная трактовка образа и всей трагедии пересматривают традицию, усиливая гуманистическое звучание спектакля.