Ричард Данн - Эпоха религиозных войн. 1559—1689

В искусстве, как и в науке, период с 1559 до 1689 г. продемонстрировал бунт против традиционных стандартов и ценностей. В конце XVI в. возрожденческий стиль в живописи, скульптуре и архитектуре меняется. XVII век дает нам новый стиль — барокко. На первый взгляд этот художественный бунт кажется необъяснимым. Период, когда искусство Возрождения достигло своего пика в первое тридцатилетие XVI в., историки называют Высоким Возрождением. В эти годы пять великих мастеров — Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан и Дюрер — выражали идеал красоты человеческого тела. Ни один из художников после них не смог достичь такой гармонии, любви к жизни при изображении человека. Как можно было превзойти чувственность Леонардо, восхваление мужского тела Микеланджело, идеализацию женщины у Рафаэля, буквально вибрирующие краски Тициана или искусство композиции Дюрера? Высокое Возрождение было настолько идеальным, что к 1620 г. оно перестало существовать. Микеланджело, осознав все проблемы унаследованного старого стиля, дал название новому направлению в искусстве, известному как маньеризм.

В 1520 г. традиции Возрождения были также подорваны протестантским движением. Лютер отвергал религиозное искусство Высокого Возрождения. Он называл его еще более языческим, чем христианство, и возражал против всей католической традиции религиозного искусства. Протестанты считали, что богато украшенные церкви, наполненные статуями и изображениями святых, Девы Марии, Христа и Бога Отца, — это богохульство. Католики, безусловно, отрицали эти протесты еще более яростно, чем когда бы то ни было, защищая свою религиозную живопись. Но к середине XVII в. католики тоже признали искусство Возрождения слишком некомфортным для себя. Им было необходимо нечто иное для выражения прежних идей. Моральные и эстетические споры, борьба протестантов и католиков привели к появлению нового интереса к религиозной живописи, скульптуре и архитектуре.

На протяжении XVI в. протестантская реформация оставила неизгладимый след на искусстве Северной Европы. В Германии и Нидерландах, как и в Италии, художники зарабатывали на жизнь тем, что расписывали алтари и церковные фрески. Но Лютер, Кальвин и Цвингли инициировали протестные движения против таких символов папского культа. Протестанты сжигали скульптуры, алтари, смывали фрески. Лютеранские и кальвинистские церкви в основном оставались недеко-рированными и пустыми. В XVI в. даже католические церкви в Северной Европе меньше платили художникам, скульпторам и архитекторам, чем это было в старые, добрые времена. Альбрехт Дюрер (1471–1628), великий немецкий мастер, современник Лютера, не был задет этим кризисом. Дюрер зарабатывал на жизнь своими портретами и иллюстрированием книг. В конце жизни он упростил свой стиль религиозных гравюр и выбрал библейские темы, связанные с очищением духа, поскольку Дюрер уважал Лютера, хотя и не присоединялся к его движению. Его современник Ганс Гольбейн Младший (ок. 1497–1543) вынужден был отказаться от изображения Мадонны, чем он прежде занимался. Будучи молодым художником, Гольбейн переезжает из Германии в Швейцарию, а оттуда — в Англию в поисках работы. Он провел последнюю половину своей жизни в работе над портретами Генриха VIII и его придворных. Гольбейн не добился успехов в Германии и Англии. Впрочем, в Нидерландах и в Германии в то время было мало выдающихся мастеров.

Полотна Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525–1569) хорошо выражают изменившиеся настроения в искусстве Северной Европы. Брейгель был фламандским католиком, который создавал свои работы в 1560-х гг., как раз когда в Нидерландах поднималось восстание против Филиппа II. Он рисовал больше для частных лиц в Антверпене и Брюсселе, чем для церкви, особых успехов достигнув в изображении повседневной жизни, сцен с крестьянами за работой, с обилием мелких деталей и насыщенной композицией.

Его религиозная живопись по стилю очень похожа на его жанровые работы. Например, «Избиение младенцев» весьма нетрадиционно. Эта тема, безусловно, очень трагична, что обычно выражается в почти театральных позах упавших людей, вооруженных солдат, рыдающих матерей и обнаженных детей в лужах крови. Картина Брейгеля иная. Бросив беглый взгляд, мы увидим обычную зимнюю сцену на городской улице во Фландрии, затем замечаем кавалерию, атакующую деревню, крестьян на снегу, безуспешно молящих о прощении, солдат, распахивающих двери в дома. Детей почти не видно, и только один в крови. Но интерпретация Брейгеля придает картине особую остроту, поскольку зритель осознает, что происходит, и ощущает себя настолько же беспомощно, как и герои картины. Уловив страхи эпохи, Брейгель смог по-новому представить старый библейский сюжет.