Игорь Дьяконов - Архаические мифы Востока и Запада

На примере понятия «вода» мы видим, как вокруг одного понятия образуются не только ассоциативные семантические ряды, но и целые поля семантических ассоциаций. Эти поля, конечно, не имеют резких краев, так как ассоциации переплетаются и сменяются в зависимости от конкретных обстоятельств, местных природных условий и т. п. Разумеется, гораздо чаще мы находим в языке более очевидные (а часто позднейшие) семантические ассоциации; приведенные же примеры служат только для того, чтобы показать возможность неблизких — с нашей точки зрения, «метафорических» или «метонимических» — ассоциаций между явлениями. Такие метонимические ассоциации, при отсутствии в языке абстрактных средств для обобщения, неизбежно приводили к созданию мифов безо всякой потери убедительности такого, т. е. «тропического») или «мифического», осмысления этих явлений — по семантическим пучкам, рядам и полям. Отметим также, что эти ассоциации не только чрезвычайно образны, но и, неизбежно, эмоциональны. Это означает с физиологической точки зрения, что приводятся в действие не только участки коры головного мозга, заведующие речевой деятельностью и причинно-следственным осмыслением, но и ретикулярная формация мозга и гормональный аппарат. Заметим, что любые явления реального мира, произведшие впечатление на данное лицо, в результате известной защитно-тормозной деятельности мозга отражаются в области бессознательного (например, в сновидениях) разными «замещениями» [51]в пределах семантического поля (например, в сновидении умерший обычно является не полноценно живущим, но и не мертвым, а лежащим в темноте, или вымокшим от дождя, или больным, или уезжающим и т. п.). Это, конечно, тоже именно семантические ряды; появление их в подсознании указывает на их эмоциональный характер и происхождение.

Легко заметить, что приведенные семантические ассоциации весьма подобны возникающим в художественном творчестве, и не случайно, конечно, что мы не смогли избегнуть терминологии, заимствованной из области поэтики. В этом нет ничего удивительного: в искусстве, так же как в древнем языке и в мифе, обобщение достигается не через абстракцию, а через конкретное и отдельное, лишь бы оно было характерно и способствовало возникновению нужного обобщающего впечатления. Как наука, так и искусство — формы познания, однако наука пытается логически познать объект, а искусство — наше интуитивно-эмоциональное отношение к нему. В архаическом мышлении этого деления нет. [52]

Надо напомнить, что вплоть до поздней древности иных мировоззрений, кроме религиозных — в конечном счете мифологических, — не существовало. [53]Нерелигиозные течения греческой и восточной философии возникают лишь на третьем-четвертом тысячелетии существования классового общества и государства, но и тогда имеют численно весьма небольшой круг приверженцев. Поэтому и в отношении любого раннего памятника искусства мы не можем ставить вопрос: «религиозный или нерелигиозный», но только: «используемый в институциализованном культе или неиспользуемый». Ясно, что в обоих случаях мифология является содержанием сюжетов и поэтических тропов. Наиболее характерны в этом отношении греческие (и римские) мифы: все из них, дошедшие до нас, переданы нам не через религиозную античную традицию, от которой сохранилось мало следов, а через художественную: через гомеровские поэмы, «гомеровские гимны», поэмы Гесиода, через греческих трагиков, Горация, Вергилия, Овидия и т. п., причем в отношении более поздних из этих авторов можно весьма сомневаться, верили ли они сами в собственных мифологических персонажей.

Нужно помнить, что хотя мы поневоле имеем дело с записанными повествованиями на мифологические сюжеты, однако миф и сам по себе сюжетен. Наиболее архаические повествовательные тексты, например шумерские протоэпосы, почти целиком следуют мифу.

Но в дальнейшем мифологические сюжеты, изложенные в художественной форме эпоса, трагедии, стихотворных посланий и т. п., становятся подчиненными задачам собственно художественного творчества. Часто (например, уже в вавилонском «Эпосе о Гильгамеше», восходящем к III–II тысячелетиям до н. э.) можно заметить, что древние мифологические сюжеты фрагментируются и их отдельные мотивы вставляются в общее художественное повествование с определенной эстетической или идейной целью, [54]уже имеющей мало общего с первоначальным явлением, которое данный миф осмыслял. Следует иметь в виду, что, пока искусство (изобразительное и словесное) было одним из наследственных ремесел сохранение готовых сюжетов, мотивов (топосов), постоянных оборотов и эпитетов, независимо от их происхождения, было абсолютно необходимо художнику — для запоминания того, что ему еще предстояло передать, или для облегчения импровизации, а зрителям и слушателям — для сопереживания. У последних ритмические повторы вызывали экстатические эмоциональные состояния (как при восприятии рок-музыки). Выдумывание литературных сюжетов появилось в словесном искусстве поздно, а в изобразительном — еще позднее: для зрителя и слушателя было важнее не что, а как изображалось, важнее не неожиданность, а узнавание — и творческий талант художника или поэта заключался не столько в изображении нового, сколько в умении оперироватьготовыми приемами, мотивами и сюжетами; а они в большинстве своем были заданы мифологией, но в историческое время складывались и заново — иногда тоже по семантическим рядам. Мифологические повествованияотносятся не только к мифоведению (как сами мифы), но и к рассказоведению; типологически поздние мифологические повествования относятся уже целиком к рассказоведению.