Анри Перрюшо - Жизнь Сёра

"Построение света, тени и силуэта в чикагской картине гораздо систематичнее, дивизионистский мазок упорядочен, пейзаж глубже и яснее построен, а композиция в целом строго статична. Короче говоря, данная картина более непосредственна и интимна, в то время как чикагское полотно более импозантно, в нем есть нечто от величественной фрески" 1.

1 100 картин из Музея Метрополитен. Каталог выставки. М., 1975, с. 201.

Большая "Гранд-Жатт", ныне хранящаяся в Чикаго, произвела сенсацию и стала восприниматься как программное произведение неоимпрессионизма. Но творческое развитие Сёра продолжалось дальше. Его интересует уже не только воздействие определенных оптических сочетаний на сетчатку глаза, но и эмоциональный характер разнонаправленных линий и движений.

Он обращается к трудам известных ученых, в частности к "Эссе об абсолютных знаках в искусстве" (1827-1832) Юмбера де Сюпервиля, который связывал направленность разных линий с выражением эмоционального состояния. Он познакомился с изданным в 1885 году "Введением в научную эстетику" Шарля Анри, где излагалась его теория "геометрического изображения экспрессии", утверждалось, что линии, идущие слева направо, снизу вверх, из глубины наружу, воспринимаются как радостные, стимулирующие, а идущие справа налево, сверху вниз, в глубину - как тревожные, депрессирующие. Красно-желтые цвета возбуждают, зелено-фиолетовые угнетают. Анри считал, что человек "обладает врожденным математическим чувством", что существуют незыблемые законы гармонии.

Весь обширный круг интересов и трудов Анри представляет собой утопическую попытку создать универсальную систему мировосприятия, элементы фантазии у него сплетаются с чертами гениальных прозрений. Так же как Сёра ощущал кризис академической живописной системы, так Анри чувствовал недостаточность прежней картины представлений о мире и человеке. В их сближении, в перекличке их эстетических идей можно уловить зарождающуюся прелюдию нового художественного мира, новой модели взаимоотношений между искусством и человеком - того, что суждено было привнести в историю нашему столетию.

Однако в конце 1880-х годов все эти новаторские искания излагались языком старых понятий, старых способов выражения, обретали призрачные черты извечной мечты о "золотом веке", окрашивались то иронией, то печалью в духе настроений "конца века", выразившихся в искусстве "ар нуво" или стиля модерн, как по-разному называли в разных странах новое течение рубежа столетий.

Следующее после "Гранд-Жатт" большое произведение Сёра "Натурщицы" (1886-1888) было попыткой продолжить эксперимент: фрагмент картины "Гранд-Жатт", изображенный в "Натурщицах" на стене слева, напоминает о преемственности. Разбросанные на первом плане в кажущемся беспорядке предметы туалета, зонтики представляют собой строгую гармонию локальных цветов и порой, как бы следуя "псевдонаучной фантазии" (Фенеон), объединяются согласно схеме "хроматического круга", выработанного Ш. Анри.

Позы моделей заранее заданы, в них нет естественности. Если увлеченный неоимпрессионизмом Камиль Писсарро в 1887 году, наблюдая Сёра за работой над "Натурщицами", писал, что картина "чудесна по гармонии", то спустя годы Синьяк признавал, что "мазки очень мелкие и придают какой-то механический вид этой прекрасной живописи. Гладкая поверхность... выглядит неприятно, и такой прием (маленькие пятнышки цвета) кажется ненужным, вредным, потому что все приобретает серую тональность" 1.

1 Сб. "Жорж Сёра...", с. 119.

Сёра в 1888 году написал второй, сильно уменьшенный вариант "Натурщиц", который, так же как эскиз "Гранд-Жатт", более живописен и более одушевлен, нежели само полотно.

В картине "Пудрящаяся женщина" (1888-1889) Сёра написал портрет своей возлюбленной - Мадлен Кноблох. Эта "немыслимая женщина в гротесковом дезабилье 80-х годов" (Роджер Фрай) представлена в плане той же отрешенности и созерцательности, как и персонажи других его картин. Влияние распространенного в те годы "японизма", вероятно, сказалось в изображении туалета Мадлен.

Еще не закончив работу над "Натурщицами", Сёра приступает к другой большой картине - "Парад" (1888). Застылость и неподвижность ее персонажей вступают в противоречие с сюжетом - представлением балаганных зазывал, парадом комедиантов. На нижнем плане картины - публика, вернее, лишь ряд голов. Монотонность композиционного ритма придает сцене меланхолический характер, как будто под строгим взглядом художника обнажается суть вульгарного и дешевого веселья. Сама тема парада комедиантов может быть истолкована метафорически, как в сатирическом стихотворении Артюра Рембо "Балаганное представление", опубликованном в журнале "Вог" в 1886 году.