Федор Раззаков - Индустрия предательства, или Кино, взорвавшее СССР

Все эти сюжетные украшательства, между прочим, никакого отношения к заключению «контракта века» не имеют: в фильме у них одна задача — чтоб зрителю не было скучно смотреть. Перипетии повествования, о которых идет речь, нисколько не увеличивают наших знаний о тех, кто заключал контракт, — в героях трудно узнать живых людей, их характеры не раскрыты, а лишь бегло обозначены…

Есть своя закономерность в том, что авторы решают показать, как реагировала планета на американский бойкот газопровода. Экран полностью отдан кинохронике. Митинги, собрания, демонстрации… На трибунах главы правительств и министры, лидеры политических партий и общественные деятели Востока и Запада. Диктор зачитывает цитаты из газет того времени. В документальных этих кадрах много важной информации. Но и она подана неизобретательно и, в сущности, повторяет то, что всем уже известно.

Новых знаний о том, «как это было», картина не прибавляет».

Между тем кульминацией всей этой журнальной атаки на гражданственно-патриотический кинематограф явилась разгромная рецензия Александры Пистуновой на фильм «Лермонтов» Николая Бурляева, помещенная в № 23 «Советского экрана». Отметим, что статья написана грамотно, причем не только в стилистическом отношении, но и в «подковерном». Например, из всех действующих в ленте актеров и актрис (а их больше двух десятков) автор выделяет только трех: Наталью Бондарчук, Ваню Бурляева и Инну Макарову. Плюс самого Николая Бурляева. Намек более чем прозрачен, поскольку кто же тогда не знал, что все эти люди были в семейном родстве друг с другом. В годы перестройки это был один из козырей перестройщиков: разоблачение семейственности. Причем, как уже говорилось выше, семьи разоблачались исключительно избирательно: те, которые дули против либерал-перестроечного ветра. Остальным семейственность прощалась.

Поскольку цитировать всю статью нет смысла, ограничусь ее концовкой:

«Разбирать картину «Лермонтов» нет никакой возможности — это тот самый случай, когда продукт, по-моему, не выдерживает критики. Эпичность на экране возможна тогда лишь, когда она не претендует на всеохватность, а показывает органическую связь событий истории и конкретного быта, деталей, мелочей. Показывает их взаимообусловленность, их своеобразную равность. Эпичность несовместима с манерностью, с вычурностью. Эпический герой живет своей обычной жизнью перед зрителем, он не высказывается цитатами из своих стихов, писем и воспоминаний. Подлинную историю сердца, историю великой жизни творца можно рассказывать и на малом…

Неудача картины кажется мне связанной с давним — более двадцати лет прошло — фильмом С. Ростоцкого (еще один нелюбимый тогдашними либерал-реформаторами режиссер. — Ф.Р.) «Герой нашего времени», где юный тогда актер (имеется в виду Николай Бурляев. — Ф.Р.) сыграл таманского Слепого. Экранизация была напыщенной, фальшивой. Однако критика, правда «кисло-сладкая», судила «по лучшему, по хорошему», внушая мысль о допустимости вольного обращения с классикой. Ставь в титрах «по мотивам» и делай с литературным памятником что хочешь. Однако памятники охраняются советским законом, не стоит забывать. А жизнь замечательного человека сама по себе разве не памятник?»

О том, как отреагировал на эту рецензию Н. Бурляев, лучше всего расскажет он сам:

«Саша Бердников почитал мне по телефону фрагменты этого пасквилька, я слушал с улыбкой — сколько предвзятой злобности!

И тут же — заметка в «Советской культуре», столь же бессовестно хулящая фильм об Альдо Моро в Италии (А. Моро был премьер-министром этой страны, которого террористы, руководимые масонами и ЦРУ, убили в 1978 году за то, что он собирался создать левую коалицию в правительстве вместе с коммунистами. — Ф.Р). Картина нанесла удар по масонам. Как все это похоже на травлю «Лермонтова»!

Вывод напрашивается сам — фильм попал в цель, и политическая подоплека картины вызвала политическую свару…»

Между тем конец года был отмечен трагедией: 29 декабря 1986 года в Париже скончался Андрей Тарковский. Умер он от рака, который, судя по всему, стал следствием его эмиграции (как написал он в своем дневнике за три года до смерти: «Пропал я… Мне и в России не жить, и здесь не жить»). Первые признаки недомогания режиссер почувствовал в сентябре прошлого года, когда приехал во Флоренцию работать над монтажом «Жертвоприношения». У него тогда постоянно, как при затяжной простуде, держалась небольшая температура. Затем в Берлине, куда его вместе с женой пригласила немецкая академия, его стал одолевать сильный кашель, который он отнес к отголоскам туберкулеза, перенесенного им в детские годы. Однако в декабре того же года Тарковскому позвонили из Швеции, где его незадолго до этого обследовали тамошние врачи, и сообщили о страшном диагнозе — рак. Несмотря на все попытки медицины спасти режиссера, это оказалось невозможно.