Жан-Поль Креспель - Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо (1900—1910)

«Проворный кролик» послужил последней декорацией трагикомедии «проклятой троицы». В один из мрачных зимних вечеров 1948 года (Сюзанна Валадон умерла в 1938 году) Андре Юттер, пошедший по кабацким стопам Утрилло, отправился пить в «Проворный кролик». Совершенно пьяный, забыв в кабаре пальто, он возвращался домой. Дорога была недальняя, но стоял трескучий мороз, и к утру у него началась горячка, а за ночь развилось воспаление легких. Узнав о случившемся, Люси Валор поспешила к Юттеру, который умирал в своей мастерской на улице Корто. Болезнь развивалась стремительно, и спасти его было невозможно. Так кончилась суматошная карьера Андре Юттера — красивого белокурого «викинга» Монмартра, напоминавшего электрика в своем синем костюме. Через три дня он умер, оказавшись в могиле раньше своего пасынка Утрилло, хотя и был моложе его. Впрочем, Утрилло в свои последние дни походил на живого мертвеца.

Популярность «Проворного кролика» к этому времени угасла. После Первой мировой войны кабаре стало всего лишь частичкой кабацкой жизни Монмартра, одной из составляющих ночного Парижа.

Пикассо не забыл кабаре «Проворный кролик» — кабачок своей молодости, и в 1936 году, по случаю регулярно совершаемого им «паломничества на Монмартр», вместе с Сабартесом явился туда повидать папашу Фреде. Этот визит стал последней радостью «монмартрского Робинзона», умершего несколько месяцев спустя.

Во время двух своих первых наездов в Париж, еще до «Бато-Лавуар», Пикассо созерцал те последние вспышки праздничного сияния Монмартра, что навсегда остались на бессмертных картинах Тулуз-Лотрека. Потом общий вид праздника изменится: на смену блестящему, элегантному, разноцветному миру придут безликие толпы апатичных, уплативших за сервис туристов, приехавших взглянуть на места, где когда-то веселились другие. Удовольствие, предназначенное лишь для избранных, станет общедоступной и дешевой развлекательной антрепризой.

А в 1900 и 1901 годах еще сверкают огни столь любимых Тулуз-Лотреком «Мулен де ла Галетт» и «Мулен Руж», но уже закрылось кабаре «Элизе-Монмартр», на эстраде которого была поставлена «Реалистическая кадриль».

Во всех этих местечках Монмартра, точнее нижнего Монмартра, то есть площади Пигаль, бульваров Клиши и Рошешуар, куда на поиски новых впечатлений Пикассо ходил вместе с Маньяком, Касахемасом и Пишо, он погружался в мир Тулуз-Лотрека, которого в то время не было в Париже. Приехав в следующий раз, Пикассо мог бы встретить Лотрека, вернувшегося в Париж в мае, почти одновременно с ним. Но автор «Ла Гулю» и «Жанны Авриль» больше не появлялся в «Мулен Руж». Кабаре потеряло для него привлекательность; Лотрек знал, что скоро умрет. Он наводил порядок в мастерской на улице Фрошо, разбирал картины, откладывая те, которые, по его мнению, не стоило подписывать. Лотрек словно готовился к созданию музея своих картин в Альби, где впоследствии окончательно воссоединились произведения, отвергнутые Лувром и Тулузой.

А вот картина совсем не в духе Лотрека, написанная тяжелыми, темными мазками: в отсветах витражей двоюродный брат Лотрека — Габриэль Тапье де Селейран, по прозванию Тапир Цейлонский, защитивший диссертацию на медицинском факультете. Это картина последняя: 15 июля Лотрек уехал из Парижа в Ланды. На вокзале Орсэ, прощаясь с провожавшими его друзьями, он полушутя сказал: «Вы меня больше не увидите!» Месяц спустя он уже не мог сопротивляться болезни. Наполовину парализованного Лотрека мать увезла в замок Мальроме, и через три недели, ночью, во время грозы он умер. В это время в одной из башен замка поднявшийся туда граф Альфонс разгонял выстрелами обезумевших от молний сов.

Итак, Пикассо не мог знать Лотрека, но в течение нескольких месяцев в своих картинах он использовал его излюбленные сюжеты: так что кажется, будто эти пятьдесят картин написаны учеником Лотрека. Этот период, названный «лотрековским», представляет Пикассо как «великое ничтожество». Такое карикатурно искаженное изображение жизни наводит на мысль о том, что картины Пикассо — всего лишь школярское упражнение с целью прочувствовать «лотрековский способ подачи материала». Толкуя живопись этого периода, Пикабиа и Марсель Дюшан пришли именно к такому заключению.

В действительности же заимствование у Лотрека не было значительным и ограничилось лишь несколькими сюжетами и видами. В этих полотнах, как и в рисунках, нет ровного, холодноватого цвета, подвижности линий; нет ничего от вызывающего, хорошо продуманного лотрековского стиля, в котором чувствуется отличное знание японских гравюр. Пикассо был далек от таких опытов.