Юрий Пернатьев - Великие загадки истории

Посыл здесь такой: в руки учеников погребальные одежды не попадали, потому что нужды в них не было. Дескать, апосто­лы видели живого учителя, разговаривали с ним, шли по дороге, вместе обедали, восходили на гору... Зачем после этого им пона­добилось ритуальное полотно, в которое заворачивают покой­ника? Вопрос, как видим, риторический и сводится к простому выводу: в Новом Завете об этом нет речи, значит, и отсутствует сам факт принадлежности плащаницы ученикам.

Тем не менее плащаница существует. А раз так, перед скепти­ками стояла задача внимательно к ней присмотреться и вывести свои заключения. Оказывается, на самом деле Туринская плаща­ница была «создана» или «изобретена» в середине XIV в. Причем фабриковалась тайно, неким неизвестным мастером, который пе­ред своей кончиной все же признался в содеянном. К этой версии прилагаются и выводы некоторых ученых. Например, американ­ский исследователь Джо Никел писал: «И без определения остатков радиоактивного углерода и без поиска пыльцы растений, а также других сверхнаучных технических методов исследования имеется избыточное количество данных, чтобы сделать неопровержимое заключение о подложности Туринской плащаницы как погребаль­ного савана Христа».

На каких же доводах строится это «неопровержимое заклю­чение»? Главные из них состоят в том, что плащаница не могла пребывать в неизвестности в какой-то период со времен Четвер­того крестового похода — с этим бы не смирилась средневековая церковь. Значит, ее до этого времени и не было, это сам де Шар­ни заказал будущую реликвию какому-то безымянному автору.

Далее скептики считают, что не совсем ясна упомянутая выше ситуация 1389 г., когда епископ Пьер д'Арси обратился к Папе Клименту VII с донесением и описанием полотна. Тогда он будто бы прямо говорил, что портрет выполнен художником, «искус­ным мастером своего дела», который покаялся в содеянном и по­лучил от епископа прощение в своем святотатстве. Тогда-то Папа и обратился к епископу с письмом, в котором приказал держать в секрете тайну создания плащаницы под страхом отлучения от церкви. Самому же де Шарни было, как уже говорилось, разре­шено выставлять святыню, но говорить, что это не саван Христа, а лишь напоминание о нем. И наконец, скептики вопрошают: почему пелены савана Иисуса Христа на протяжении пятнадца­ти столетий сохраняли свою свежесть в условиях бесчисленных перемещений и переменчивого климата, но за последние 300 лет тщательного ухода и хранения они изменились до неузнаваемос­ти, а изображение на них стало едва различимо?

Идею рукотворности плащаницы, витавшую на протяжении всего XX в., в целом можно свести к характерному высказыванию американца Уолтера МакКрона во время проведения конгресса в г. Санта-Барбара: «Изображение на плащанице имеет следы мазков кисти художника, в частности, на изображении пятен крови. Каждый, у кого слишком повышены чувства благоговения в отношении к полотну, должен до начала его исследования на­учиться рассматривать его просто как объект».

Поскольку разговор зашел о причастности какого-то живо­писца к Туринской плащанице, невозможно обойти вниманием еще один занимательный сюжет, связанный с великим Леонардо да Винчи. Особенно рьяно его отстаивают некоторые искусство­веды, увидев в этой истории определенный авантюрно-приклю­ченческий элемент.

По их версии, в 1482 г. Леонардо да Винчи оставил Флоренцию и переехал в Милан, где в течение 18 лет жил и плодотворно ра­ботал как гость герцога Лодовико Сфорца. В тот период большое семейство знатного вельможи являлось владельцем Туринской плащаницы, и, конечно же, его глава не мог не поинтересоваться мнением знаменитого гостя о главной христианской святыне. Как допускают скептики, он вполне мог попросить улучшить ее, по­скольку отпечаток исчезал. Что все было именно так, считают, по крайней мере, трое ученых — профессор истории универси­тета Южная Каролина Д. Скавроне и французы Л. Пикнет и К. Принс. То есть после первоначального рисунка спустя 135 лет к нему приложил руку Леонардо да Винчи.

Аргумент прост: гениальный итальянец был большим люби­телем красивых мистификаций, чего хотя бы стоит загадочная улыбка Моны Лизы, чье изображение считают автопортретом самого художника. (Точнее, на параметры своего лица Леонардо наложил женские черты.)

Д. Скавроне пошел еще дальше, утверждая, что такой же при­ем художник использовал и при нанесении на Туринскую пла­щаницу собственных абрисов головы и тела. Однако оппонентам американского профессора удалось развеять эту легенду, доказав, что форма черепа Леонардо никак не соответствует отпечатку на полотне. К тому же величайший знаток пропорций вряд ли до­пустил бы искажение некоторых параметров в изображении все­го тела Христа.