Жан-Поль Креспель: Повседневная жизнь импрессионистов. 1863-1883

По существу, художник перенес в современность широко известный шедевр корифея Возрождения Джорджоне «Сельский концерт», стремясь при этом, как утверждал сам Мане, выявить игру различных по силе и тону цветных поверхностей. Тем не менее картина возмутила критиков, а власти признали ее «непристойной» и отказались приобрести. Еще более яростные нападки вызвала «Олимпия», выставленная Мане в Салоне 1865 года и представлявшая современный парафраз «Венер» того же Джорджоне и Тициана. Характерно, что критики, поносившие Мане за «безнравственность», одновременно превозносили близкое по композиции «Рождение Венеры» салонного живописца Кабанеля, полотно гораздо более откровенно эротическое, но щедро приправленное классическим античным гарниром. Так или иначе, в силу сложившихся обстоятельств, Эдуар Мане стал центральной фигурой художественной оппозиции Парижа. Именно он подтолкнул друживших с ним батиньольцев к решительным действиям. Первым смелым решением и явилась выставка 1874 года, которая обозначила важнейший этап в формировании импрессионизма.

На этой выставке были представлены тридцать экспонентов, из числа которых выделялись Поль Сезанн, Эдгар Дега, Клод Моне, Берта Моризо, Камиль Писсарро, Огюст Ренуар, Альфред Сислей. Все они (за исключением Сезанна, избравшего свой особый путь) составили ядро импрессионистов. Была ли у них четко выработанная программа? В этом можно усомниться, поскольку никаких следов такой программы не сохранилось. Сами они устами одного из своих представителей так определили стоящую перед ними творческую задачу: «стремление трактовать сюжет не ради самого сюжета, а ради его живописного тона». Известный искусствовед С. Рейнак не без остроумия отметил другую черту импрессионизма, назвав его «особого рода живописной стенографией, отбрасывающей бесполезные детали, которых быстрый синтезирующий взгляд не может схватить». Впрочем, теория импрессионизма (если о таковой можно говорить) сложилась гораздо позднее, чем родилось само направление. И в этом нет ничего удивительного, ибо все импрессионисты были не теоретиками, а в первую очередь практиками, усвоившими и развившими достижения своих предшественников — Делакруа, Курбе, Коро, барбизонцев. Подобно этим мастерам, импрессионистов объединяло несогласие с официальным искусством, желание найти свои, новые пути. Такие пути им виделись в создании живописными средствами иллюзии света и воздуха. Накладывая краски различимыми мазками, делая неясными очертания предметов, импрессионисты как бы сливали их с окружающей средой, вызывая ощущение подвижности, вибрации света, что и создавало общий живописный тон. Поступая таким образом, они отказались от претензий на точное воспроизведение реальности, заменив ее мгновенным впечатлением. В их палитре почти отсутствовали темные краски, без которых не обходились их предшественники. Одновременно импрессионисты полностью отошли от традиционной техники (от подмалевка до лессировки); выйдя за пределы мастерской, они начинали и заканчивали всю работу на открытом воздухе, считая ее завершенной по своему усмотрению. Таким образом, различие между этюдом и собственно картиной исчезало.

Следует, однако, подчеркнуть, что все эти художники не придерживались единого творческого метода, а потому никогда не составляли монолитного целого. Указанным принципам до конца остались верны лишь Клод Моне, Писсарро и Сислей. В творчестве Ренуара был «энгристский» период, когда он перешел к жесткой манере письма; что же касается Дега, никогда не работавшего на пленэре, то он всегда поклонялся Энгру, которого считал божеством. И все же, вопреки частным разногласиям, батиньольцы продолжали держаться вместе, с первой выставки 1874 года до последней, восьмой по счету (1886 год).

Современники долгое время не желали их признавать. Виной тому были не только новаторский характер живописи импрессионистов («авангард» всегда плохо принимается современниками), но и политическая обстановка, которая сложилась в стране ко времени их творческих дебютов. Только что завершилась катастрофическая для Франции Франко-прусская война и была жестоко подавлена Парижская коммуна (1871 год). Утвердившаяся у власти буржуазия Третьей республики требовала бравурно-развлекательной респектабельной живописи и принимала лишь тех мастеров, которые отвечали подобным требованиям, — к примеру, того же Кабанеля или чуткого к настроениям верхов прославленного Мейссонье. Другое дело — импрессионисты. Почти все они принадлежали к демократическим слоям, иные разделяли беспросветную нужду народа, голодая не то что месяцами, но годами; им была чужда социальная элитарность, они относились с такой же симпатией к простым людям, как и к простым сюжетам, в результате чего общий дух их жизни и творчества отпугивал власть имущих, чувствовавших в них скрытую социальную оппозицию. Эти эмоции и подозрения изживались медленно, и много воды утекло, прежде чем неприязнь сменилась интересом и признанием. Характерно, что произошло это лишь тогда, когда группа распалась и импрессионизм как течение перестал существовать. На смену ему пришел неоимпрессионизм, [1] Неоимпрессионизм — возникшее около 1885 года течение, которое придало научно обоснованный характер разложению сложных цветов на чистые цвета, а также приемам письма раздельными мазками. По имени городка Понт-Авен в Бретани получила название понт-авенская школа, в которую входили художники, близкие к символизму и работавшие под сильным влиянием Поля Гогена. (Прим. науч. ред.) который довел идеи и методы своих предшественников до абсурда, а затем и постимпрессионизм, давший толчок совершенно иным направлениям в искусстве.

Читать дальше