Анна Федорец - Савва Морозов

Действительно, новый театр стремился к достоверности во всём: в костюмах, декорациях, реквизите. На императорской сцене много лет использовались бутафорские мечи и кубки, картонные короны и стены; декорации, выполненные ремесленниками, были столь же грубы и условны. Эта условность стала неотъемлемой частью театральных постановок, в целесообразности которой тогда мало кто сомневался. «Конечно, когда Ермолова в «Орлеанской деве» рвала бутафорские цепи и потрясала картонную стену, этого никто не замечал, — все видели настоящую Иоанну, невзирая на корсет и высокие каблуки, и все переживали пламенное чудо, совершаемое ею. Но это была Ермолова. И нужна была магия Ермоловой, Ленского, Горева, чтобы преодолеть постановку, в которой часто совершенно отсутствовали историческая правда и какой-либо стиль. Волшебники старились, новые силы их не заменяли, сцена не была больше рупором великих идей, и всё больше проступала картонность мечей и кубков». [344] Щепкина-Куперник Т. Л. Указ. соч. С. 219–220. Недаром Станиславский, еще будучи юношей, принимал участие в театральных постановках С. И. Мамонтова. Борясь с грубой условностью постановок, он пошел по стопам своего учителя и сумел достичь еще большего. Цель была предельно ясна: «Хотелось уйти от театральной грубой позолоты и грошовой сценической роскоши, хотелось найти простую, богатую отделку, подернутую налетом старины».

В МХТ над созданием декораций трудились талантливые живописцы, которые стремились достичь максимального художественного эффекта. [345] Прежде всего, художник В. А. Симов. Так, 12 июня 1898 года Станиславский, отчитываясь о подготовке к первому спектаклю, радостно сообщал Немировичу-Данченко: «Почти все макеты для «Царя Федора» готовы. Ничего оригинальнее, красивее этого я не видывал. Теперь я спокоен и могу поручиться, что такой настоящей русской старины в России еще не видывали. Это настоящая старина, а не та, которую выдумали в Малом театре». Большое внимание уделялось театральному реквизиту и костюмам: они шились по музейным образцам, так как непременно должны были соответствовать той эпохе и стране, о которой шла речь в постановке. [346] Подробнее см.: Музей МХАТ. Ф. 1. Оп. 2. Ч. 2. Д. 28. Описи подлинных вешей, используемых в постановках с 1898 по 1907 год. Расположение вещей в интерьерах декораций спектаклей: «Бранд», «Борис Годунов», «Драма жизни» и «Стены» с 1906 по 1907 год. Стараясь как можно глубже проникнуться бытом Московского царства (для постановки первой пьесы), актеры специально выезжали в старые русские города, где знакомились с бытсм того времени, когда происходит действие пьесы. В Москве с той же целью они читали специальную литературу. Всё это было новинкой в тогдашнем театральном мире. «При постановке новой пьесы вся труппа собиралась, чтобы прочесть ее, дальше шло обсуждение пьесы, доклады, рефераты по эпохе и стилю, словом, всё то, что теперь сделалось неотъемлемым при каждой постановке, а тогда было совершенно исключительным, так как даже в хороших театрах зачастую актеры играли пьесу, даже не прочтя ее, а только ознакомившись со своей ролью: «На репетиции все видно будет». [347] Щепкина-Куперник Т. Л. Указ. соч. С. 220. Особое значение придавалось звуку и свету на сцене — тщательно подбирая их, режиссеры добивались полного правдоподобия.

Другим важнейшим принципом Художественного театра являлся введенный К. С. Станиславским принцип построения спектакля как художественной целостности. В те времена такой подход был в новинку: труппы императорской сцены представляли собой не сплоченные ансамбли, а сумму ярких актеров, которые при помощи своих талантов могли «вытянуть» даже самую «слабую» постановку. В МХТ, напротив, актер полностью подчинялся воле режиссера, который сильной рукой направлял каждого участника постановки к воплощению общего замысла. Современники отмечали: Московский Художественный театр «стал, конечно, первым театром коллективного творчества. До него… в других театрах спектакли носили характер «гастролей» того или другого артиста, за исключением разве некоторых постановок Малого театра… Но большей частью полной равноценности игры, ансамбля и постановочных принципов не было, а к этому-то и стал стремиться молодой театр». [348] Там же О том же писал актер и драматург А. И. Сумбатов-Южин, юношеский приятель, а затем недоброжелатель В. И. Немировича-Данченко: «Художественный — театр единой воли и, во всяком случае, единой инициативы… Для Малого театра режиссер — равноправный член и primus inter pares (первый среди равных. — А. Ф.) в ряду главных актеров, для Художественного — вождь, идущий впереди… Почти четверть века вглядываясь внимательно в творческий рост артистических дарований Художественного театра, в его иногда изумительные спектакли, преклоняясь перед их единством и слитностью в одно целое красок, вещей, света и актеров, я удивляюсь мощи всеобъединяющей руки, но ясно и отчетливо вижу ее, со всеми ее пятью пальцами, то отпускающими на волю, то сжимающими, как клещами, по своему высшему усмотрению, всё и всех». [349] Сумбатов-Южин А. И. Указ. соч. С. 250, 251. Забегая вперед можно сказать, что, на первых порах, не имея в своем арсенале «звезд первой величины», именно благодаря очень глубокому продумыванию общего замысла МХТ будет добиваться колоссального успеха.