Карл Вёрман: История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

При этом воспроизведение священных образов и событий в мозаиках и фресках, в рельефной и круглой пластике, независимо от декоративного значения, на протяжении всех средних веков оправдывалось еще и необходимостью наглядно знакомить неграмотных людей со Священной историей, с житиями святых и мучеников. Традиция народов Средиземного моря чтить Божество в образах способствовала возникновению христианских художественных циклов. Место языческого Олимпа заняли Христос и апостолы, а древний культ героев незаметно превратился в почитание святых, лики которых украсились нимбами и лучезарными венцами, как головы античных астральных божеств. Но священные образы возникали и вновь (хотя зачастую примыкая к прежним типам), по мере того как складывалась новая традиция. Уже первые гонения на христиан создали целые толпы мучеников, которые в качестве древнейших героев религии перешли в христианское искусство, а затем каждое столетие доставляло сонмы новых святых, обстоятельства жизни которых, большей частью глубоко потрясающие, доставляли христианскому искусству неожиданное разнообразие все новых и новых лиц и событий. Изучение изображения этих лиц и событий (христианская иконография) составляет особую ветвь истории искусства, которой, конечно, мы можем коснуться в этой книге лишь вскользь.

Наряду с этим в христианском искусстве удержались и некоторые невинные образы языческой мифологии, каковы, например, божества солнца, луны, морские и речные боги, которые в отдельных случаях в течение всего средневековья допускались в качестве олицетворений природы. Далее схоластическая философия вводила собственные олицетворения добродетелей, искусства и наук, которые вместе с другими подобными аллегориями поддерживали связь между древним и средневековым миром; сверх того, уже довольно рано всемирная история, поэзия и повседневная жизнь (последней обязано своим возникновением прежде всего портретное искусство) стали доставлять также и светские мотивы для украшения гражданских построек, утвари и книг. Но история искусства христианских народов, как и история искусства нехристианского, может быть прослежена преимущественно в отношении его религиозных памятников. То, что является самым священным для народа, его художники во все времена изображали наиболее достойным образом, а его стражи умели оберегать это от гибели.

Мы сказали, что возникшая мировая религия, как таковая, не принесла с собой новых художественных форм; это объясняется прежде всего тем, что иудейская религия, из которой она вышла, дозволяя воздвигать Божеству великолепные храмы, не допускала никаких Его изображений. Однако то обстоятельство, что христианское искусство зародилось в эпоху, которая представляется нам эпохой упадка античного художественного творчества, исходившего из единичных форм, быть может, даже не служило помехой для развития этого искусства. Направление позднеантичного искусства, которое, если прав Ригль, характеризуется стремлением к общему эффекту, понимаемому в смысле нового времени, было воспринято и христианским искусством, росшим и развивавшимся вместе с позднеантичным. Легко понять, что единичные формы должны были приходить в упадок по мере того, как обращалось все большее и большее внимание на целое и на его содержание. Это новое движение, вначале едва заметное, продолжалось вплоть до искусства Ренессанса XV столетия, в котором так называемое возрождение антика сводится к заимствованию римско-эллинистических архитектурных и орнаментальных форм, а понимание природы явилось результатом многовековой самостоятельной работы.

Архитектура, быстро принявшаяся, после миланского эдикта о веротерпимости 313 г., за выработку новых (хотя и примыкающих к восточным, эллинистическим и римским образцам) типов, уже потому, что служила самой непосредственной христианской потребности, определяла в течение всех средних веков направление изобразительных искусств. Так как ее ближайшей задачей были, как сказано выше, созидание и расчленение новых замкнутых помещений, которые на Востоке как центрально-купольные постройки, а на Западе как базилики достигли высшей целесообразности и красоты, то тем очевиднее на протяжении первого тысячелетия упадок ее отдельных форм. Но в позднее средневековье западное зодчество победоносно преодолело грубость своих внешних форм. Романские и готические средневековые соборы принадлежат к благороднейшим, а готические вместе с тем и к самобытнейшим памятникам всемирной истории архитектуры. Но наследие древности было все же сильнее приобретений средневековья, и мы увидим, что античный стиль положит конец владычеству готики в Европе всего лишь после двухвекового ее господства. Столь же ясен, как и в архитектуре, регресс форм и в изобразительном искусстве. До возвращения к фронтальному стилю (см. начало т. 1) этот регресс происходит, однако, только в скульптуре, да и то в отдельных случаях. Следы выработанной греческим искусством свободы движения тел удержались в пластике самой «темной» поры средних веков. Своими силами, вновь исходя из «контрапоста» (движение фигуры, опирающейся на одну ногу; см. т. 1, рис. 363 и 365), готическая скульптура приобрела зрелое господство над формой, умеющее соединять высокий идеализм замысла с верностью природе. Но с такой же полнотой, как в антике, чувство действительности появляется в христианской пластике лишь одновременно с возрождением античности форм, хотя и независимо от него.

Читать дальше