Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Ряд северо-голландских построек представляет попытки извлечь красочную красоту из сопоставления кирпича со вставками из бутового камня. Иногда цветная полива заменяет камень. Некоторые дома в Монникендам и Эдам имеют узоры из зеленой поливы на красном фоне и красные на желтом. На одном доме в Дельфте имеется фриз 1585 г. с узорами желтого, белого и красного цвета.

Постройки из кирпича и бутового камня развиваются затем в национально-голландский стиль, который достиг своей высшей точки в великолепных мясных рядах в Гаарлеме 1602 г. Посредствующие здания, ведущие к ним, это ратуши в Оудеватере (1580), в Франекере (1591), в Венлоо (1598) и даже здание в Лейдене (1597), наиболее раннее произведение Ливена де Кея, автора лучшего гаарлемского здания. В произведениях этого рода завершилось в зодчестве окончательное разделение голландского и фламандского искусства.

Многие нидерландские зодчие, нам уже известные, были одновременно и живописцами, а большая часть и скульпторами. Лучшими произведениями нидерландской скульптуры этого времени были части роскошно возведенных уже описанных надгробных памятников, алтарных украшений, каминов, сидений и леттнеров, как показывают сочинения Маршаля, Галланда, Детре, Грауля, Гедике и др. Уже этим обусловливается их декоративный характер.

В XVI веке в цветущем состоянии находилось производство нидерландских позднеготических резных алтарей прослеженных нами вплоть до этого столетия. Брюссель и в этой области передал руководящее значение Антверпену. В Бельгии, однако, почти все алтари этого рода стали жертвой революционных бурь. Большинство образцов поздних антверпенских алтарей с именами мастеров сохранились поэтому на немецком и скандинавском севере куда они вывозились сотнями.

Рядом с этой позднеготической резной скульптурой, все более переходившей к живописному исполнению, в Нидерландах стала теперь постепенно процветать скульптура нового времени. Первым представителем сильного, еще не затронутого итальянским влиянием самостоятельного направления был верхненемецкий придворный скульптор правительницы Маргариты Австрийской Конрад Мейт из Вормса, на которого мы уже указывали. Остается неясным, развился ли Мейт действительно в Нидерландах. Нидерландские документы называют его немцем («dit lallemand»). Во всяком случае, в Нидерландах он приспособился к местным потребностям и привычкам. В Бельгии, где он выполнил двух лежащих ягнят и трех сивилл для знаменитого, разрушенного в 1796 г. французами алтарного украшения церкви аббатства в Тонгерлоо (1536 до 1548); не сохранилось ни одного произведения его работы. Однако дошли до нас его надгробные памятники церкви в Бру около Бург-ан-Бресс, три великолепных произведения благородного северно-реалистического стиля, исполненных для правительницы, по-видимому, по иностранным образцам.

Жак Дюбрёк, в противоположность Мейту, перенес сюда в 1535 г. из Италии стиль Андреа Сансовино. Из скульптурных произведений его знаменитого леттнера в Сент Водрю в Монсе (1535–1548), своим желтоватым алебастром резко выступают на черном мраморе постамента статуи Спасителя и семи добродетелей, большие круглые рельефы с изображениями Сотворения Мира, Страшного Суда и Триумфа Религии, затем широкие и низкие рельефы перил с изображениями Тайной Вечери, Се-Человека и Суда над Спасителем, а также высокие каменные рельефы Бичевания, Несения Креста и Воскресения. Все старонидерландские воспоминания здесь исчезли. Евангельские события рассказаны, с внешней стороны наглядно, но без настоящего внутреннего оживления при посредстве стройных, свободных фигур, с несколько рассчитанными движениями. Вместе с Гедике можно проследить на этих произведениях развитие его стиля от многофигурных композиций к более совершенным малофигурным с более ясным построением, от широкой, декоративной манеры к старательной, более твердой, даже более неподвижной манере. Из надгробных памятников работы Дюбрёка определен надгробный памятник священника Эсташа де Крой в соборе Сент Омера (1538–1540). Хотя обезображенный, он представляет умершего, лежащего на саркофаге из черного мрамора уже без животных под ногами, приданных Мейтом фигурам в Бру, а в головах саркофага еще раз повторена фигура епископа, но живого, молящегося стоя на коленях. И здесь видна свободная, внимательная работа, однако без глубины художественного переживания. Дюбрёк считается учителем того Джованни да Болонья, который обратно принес в Италию нидерландско-итальянское искусство.