Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Действительно, Гольбейн всосал уже с молоком матери тот более совершенный язык форм, знание перспективы и понимание ренессанса, которых Дюрер добивался всю жизнь. Формы ренессанса были распространены в Германии в столь многочисленных образцах, что едва ли еще была нужда в путешествии в Италию, чтобы познакомиться с ними, по крайней мере в немецкой переработке, в которой их тонко применял и Гольбейн. До 1515 г. Гольбейн работал в своем родном городе Аугсбурге, затем до 1517 г. в Базеле, до 1519 г. в Люцерне, до 1526 г. снова в Базеле, до 1528 г. в Лондоне. В 1528–1532 гг. он еще раз был в Базеле, а с 1532 до 1543 г. снова в Лондоне, где пользовался большим почетом, как придворный живописец Генриха VIII. Если он посетил Италию, на что недавно с вероятностью указали Даниэль Буркгардт и Пауль Ганц, то только между 1517 и 1519 гг. из Люцерна, Он, несомненно, не проник дальше верхней Италии. Он воспринял и подверг дальнейшей переработке только архитектурные фоны верхнеитальянской живописи.

Конечно, у Гольбейна не было глубины духа Дюрера. Но он обладал даром в высшей степени острой наблюдательности, сделавшим его величайшим портретистом и великим сатириком; у него была необычайно легкая декоративная фантазия, сделавшая его величайшим немецким стенным живописцем и крупным мастером в области художественных производств, а безмятежная полнота сердечной теплоты сказалась особенно в его мастерских станковых картинах. Его усовершенствованная живописная техника передает красочный рельеф при посредстве натуральных тонов, без особого изменения их при освещении. Сохранившихся рисунков, гравюр на дереве и на металле для украшения книг было бы уже достаточно, чтобы обеспечить ему бессмертие.

Свежими юношескими работами Гольбейна являются Несение Креста 1515 г. в Карлсруэ, приписанное ему Любке, и юношески задорные рисунки обрамлений для одного экземпляра «Похвалы глупости» Эразма (1515) в Базельском музее; там же находятся живые портреты бургомистра Мейера и его жены (1516) на фоне голубого неба, вставленные в золоченые рамы во вкусе ренессанса, и грубо натуральные погрудные изображения нагих Адама и Евы (1517), высокие лбы которых долгое время оставались типичными для библейских фигур Гольбейна.

В Люцерне Гольбейн после 1517 г. украсил стенописью дом Гергенштейна из Шультейса, изданною Либенау по старым копиям. На наружных стенах, расчлененных живописно (а не рельефно) был изображен триумф Цезаря, а внутри находились христианские изображения и народные картины, в роде «Источника юности». Возвратившись в Базель, мастер развернул в полноте свою юношескую силу (1519–1526) сначала в портретах. Таковы выразительный погрудный портрет в профиль Бонифация Амербаха (1519) Базельского музея, три подобным же образом написанных портрета Эразма (1523) в Лонгфорд-Кастл, в Лувре и в Базельском музее и двух живописных, тепло лессированных портрета куртизанки, носившей прозвище «Коринфской Лаисы» (1526) того же собрания. Некоторые религиозные станковые картины этого времени также показывают заметное движение вперед. Патетической передачей обычных композиций и величавой широтой форм превосходят все прежние работы Гольбейна восемь картин Страстей Христовых в Базеле, нижней доской для которых, вероятно, служило знаменитое, поразительное по верной передаче смерти и потрясающе написанное Тело Христово, лежащее навзничь (1524). Тело Христово, с открытым ртом и откинувшимися назад волосами, лежащее на спине, является положительным чудом натуралистической передачи мертвого тела. Еще более зрелыми являются большие мадонны Гольбейна: проникнутая спокойным, истинно человеческим чувством картина (1522) Золотурнского музея представляет Богоматерь между святыми Урсом и Георгием, и известная Мадонна бургомистра Мейере (1525) в Дормштадте, оригиналом которой до исследований Цана, Вольтмана, Байерсдорфера и автора этой книги считалась прекрасная, слегка измененная копия Дрезденской галереи. Оставшийся в католичестве бургомистр поручил написать себя и своих домашних на коленях у ног стоящей в нише стиля ренессанса, ласково глядящей вниз, увенчанной короной Девы Марии, которая нежно прижимает к себе голого младенца. Мадонна является первым изображением нежной белокурой немецкой матери. Шесть членов семьи являются портретными фигурами поразительной силы и правды и внутренно одухотворены интимным религиозным чувством. Поразительна плавность простой лепки голов и рук, осязательная материальность передачи ковра и платьев, а также связь самой непосредственной жизненной правды с дыханием божественного мира и покоя, проникающих картину.