Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

В раннем лейденском периоде Рембрандт был малым живописцем. Он писал красками маленькие портреты или гравировал острой водкой автопортреты и портреты своих друзей. Гравировал он и нищих. Но вскоре он начал писать библейские и жанровые эпизоды, помещая их внутри высоких сумеречно-серых комнат, окутанных холодными тонами, с ярко падающим на главные фигуры светом, и выполняя все с любовным тщанием. Его «Меняла» в Берлине (1627) дает еще светотени от зажженных свечей, «Павел в темнице» (1627) в Штутгарте уже от солнечного света, врывающегося в высоко расположенное окно. «Принесение Христа во храм» (1628) у Вебера в Гамбурге, «Самсон и Далила» (1628) в королевском замке в Берлине, изумительный по светотени небольшой образ св. Анастасии в келье (1631) в Стокгольме и поразительный «Симеон во храме» (1631) в Гааге представляют внутренние помещения, написанные уже вполне в манере Рембрандта, а в Симеоне духовное передается в равной степени и выразительными жестами и волшебством светотени.

Во главе амстердамских произведений Рембрандта стоит его большая гильдейская группа в Гааге, представляющая лекцию анатомии профессора Тульпа (1632). Самый яркий свет падает на труп, лежащий в ракурсе на переднем плане, и на ясную, умную голову профессора в черной шляпе с нависшими полями. Семь бородатых слушателей, с непокрытыми головами, смотрят и слушают, окутанные легкой пеленой тени. Именно в объединении духовного и живописного настроения Рембрандт превосходит здесь всех своих предшественников. Но какое расстояние между этой картиной и большой группой стрелков 1642 г. в Амстердаме, изображающей выход капральства капитана Баннинга Кока! Яркие свет сосредоточивается здесь на одетом в черное начальника и одетом в желтое лейтенанта, идущих впереди посредине. Живые группы остальных стрелков, внезапно вызванных барабанным боем, выглядывают большею частью едва различимо из сумеречных теней среднего и заднего планов. Яркий свет падает также на маленькую, одетую в светло-голубое платье девочку, которая, точно заблудившись, пробирается сквозь ряды. Вся жизнь и движение, все перенесено из света прозаической действительности в удивительный сказочный свет. Тень, из которой светятся красное и желтое, так неодолимо поражает зрителя, что в течение столетий в картине видели ночную сцену и назвали ее «Ночной дозор». Под этим названием она слывет и теперь. Какое превращение из реалистического Рембрандта 1632 г. в Рембрандта визионера 1642 г.!

«Анатомия» сделала его любимым портретистом амстердамцев. Каждому хотелось иметь свой портрет его кисти, и сохранилось значительное количество хороших, выразительных, лишь слегка затронутых субъективностью мастера, портретов господ и дам, написанных между 1632 и 1642 гг. К простейшим и лучшим принадлежат полуфигура писца в Касселе (1632), портреты Бургграфа в Дрездене и его жены во Франкфурте (1633), фигуры во весь рост Мартина Дея и его супруги (1634) у барона Густава Ротшильда в Париже, прекрасная «Дама с веером» (1641) в Букингемском дворце, портрет, который представляет нечто изумительное по тщательному выполнению подробностей, «Дама» с кружевным воротником (1639) и старуха фрау Бас (1642) в Амстердаме. Сюда примыкают и портреты-офорты, например Манассе (1636) Двойной портрет кораблестроителя и его супруги (1633) в Букингемском дворце уже отличается богатой живописной жизнью, портрет группа проповедника Ансло, утешающего сидящую рядом с ним в горе женщину, в Берлине (1641), уже наполнен рдеющим, одухотворенным золотистым тоном.

Своеобразною жизнью дышат его многочисленные автопортреты этого времени, находящиеся в Париже, Берлине, Дрездене, Гааге и Уффици; превосходны светящиеся изображения его Саскии в виде молодой девушки и молодой женщины в Дрездене и Касселе; всех превосходнее знаменитый двойной портрет мастера в Дрездене, изображающий его с молодой женой на коленях (1636) и с поднятым бокалом в правой руке; впечатление большой оживленности производить офорт 1636 г., с молодой четой.

Многочисленные исторические картины Рембрандта этого периода становятся из года в год шире по живописному выполнению, теплее и цельнее в основном тоне. Как захватывает действие в жертвоприношении Авраама (1635) в Петербурге, в угрозе Сампсона (1635) в Берлине, в ужасном ослеплении Сампсона (1636) во Франкфурте, как великолепно замкнута композиция и как роскошны краски, пронизанные горячей светотенью, в «Аврааме и ангеле» (1637) в Петербурге, в «Свадебной ночи Сампсона» (1638) и мощном, ранее упомянутом «Жертвоприношении Маноя» (1641) в Дрездене с его светящимся желтым и насыщенным красным тонами! Новозаветные эпизоды он изображает обыкновенно в более мелких фигурах, в ландшафтной или домашней обстановке. Как безыскусствен и похож на жанр «Милосердный самарянин» (1632) в собрании Уоллеса, как драматически жизнен «Христос перед Пилатом» (1633) в лондонской Национальной галерее, как поэтичен и вместе реален «Отдых во время бегства» (1634) в Гааге! А затем эти безыскусственные, полные страдания небольшие картины Страстей Христовых (1634) в Мюнхене и великолепный по ландшафту «Христос в образе садовника» (1638) Букингемского дворца! Простые, внутренне одушевленные луврские (1640) «семьи плотника», представляющие детство Спасителя, перенесенное в мелкобуржуазную обстановку, также относятся к этому периоду. К ним примыкают офорты, выразительное «Изгнание Агари» (1637) из Ветхого и мощное «Изгнание торгующих» (1635) из Нового Завета.