Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Естественно и понятно само собою, что испанцы раньше других народов перенесли европейское искусство за океан, сначала в свои американские колонии. Мексико был центральным пунктом этого испанского колониального искусства, однако вначале не обладавший достаточными силами для самостоятельного дальнейшего развития, как показал Лэмборн. Первым известным мастером, картины которого, большею частью алтарные образы для мексиканских церквей, отмечены между годами 1603 и 1630, считается Балтазар Эхаве; за ним следовал Луис Хуарес. Эхаве пересадил, как показывают его картины в соборе Пуэблы и в Национальной академии Мексике, в Новую Испанию искусство с черными тенями школы Валенсии, из которой он вышел. Он стоит во главе толпы художников, приобретших известное значение только в XVIII столетии.

Если бы испанское искусство XVII столетия не дало никаких других художников, кроме Риберы, Монтаньи, Веласкеса и Мурильо, то все же мы должны были бы приписать ему существенное участие в дальнейшем развитие мирового искусства.

Национальное искусство Бельгии, с присущими ему характерными чертами, начало развиваться вместе с ее превращением в отдельное государственное образование. Вассальная зависимость от Испании на начальном этапе развития страны и доминирование католической церкви вызвали усиление позиций барокко в бельгийском искусстве. Вместе с тем местные произведения обладали множеством национальных черт, благодаря покровительству правящего дома.

Воздух Северного и веяние Средиземного морей сильно и проникновенно соединились в бельгийском искусстве XVII столетия. Когда Петер Пауль Рубенс (1577–1640), его истинно великий мастер, переработавший своим германским духом все виденное и изученное в Италии в новое, великое, истинно фламандское целое, вернулся в 1608 г., после восьмилетнего пребывания по ту сторону Альп, в Антверпен, город своих отцов, жребий великой военной игры за будущность Бельгии был уже брошен. Перемирие 1609 г. приложило печать к решению. Фландрия и Брабант остались за старыми державами: за испанской властью и католической церковью — и за барочным искусством. Но церковные и гражданские власти, которым предстояло романизировать нижненемецкие провинции, желая облегчить процесс слияния, довольно мудро предоставили старому, более сильному чувственно-германскому темпераменту свободно проявлять к жизни свои силы, и процесс слияния совершился теперь в жизни и в искусстве против ожидания быстро и удачно. Такт и любовь к искусству правящей четы, назначенной Филиппом II незадолго до своей смерти, эрцгерцога Альбрехта и его супруги Изабеллы, со своей стороны, содействовали этому. Любовь к роскоши, с одной стороны, протягивала руку чванству — с другой. Бельгийцы научились чувствовать одновременно по-римски и по-нидерландски, и то, что не удалось созревшим в Италии фламандским художникам в XVI столетии, удалось им в XVII. В своих работах они устранили следы подражания, делавшие их маньеристами, и создали, именно в области живописи, новое, жизненное фламандское национальное искусство, в котором основы барочной композиции не были отвергнуты даже в реалистических своих местных областях ландшафта, жанра и мертвой натуры, но всюду были обузданы и национализированы сильным собственным чувством природы. Чем более фламандское искусство XVII столетия представляется баручным, как почти все искусство того века, подвергавшееся влиянию юга, тем более оно является фламандско-барочным; чем более оно становится реалистичным, как это соответствует фламандскому настроению, тем слабее оно затронуто римским барокко этой эпохи.

Если дворец, построенный между 1559 и 1564 гг. в Брюсселе, для епископа Гранвеллы, советника правительницы Маргариты Пармской, Себастьяном и Якобом ван Нойен, с его ясными воспоминаниями о паллацо Фарнезе в Риме, отражал чисто итальянское направление одной из отраслей бельгийского искусства XVI столетия, то Корнелис де Вриендт почти в то же время (1561–1565) сумел сохранить за своей антверпенской ратушей национально- фламандский общий характер при итальянских основах стиля. К этому направлению де Вриендта и его последователя Ганса Вредеман де Вриса примкнуло дальнейшее развитие XVII столетия. В связи с этим итальянский барочный стиль, вторгшийся в Бельгию в начале этого столетия вслед за контрреформацией, встретил здесь если не сопротивление, то закаленный в тщетной борьбе за свободу национальный вкус, который и преобразовал его на свой лад, резче индивидуализировал отдельные части зданий и украшений, по произволу изменял и перемещал орнаментальные мотивы отделки обрамлений, карнизов, придавал им утолщенный или хрящеватый характер, иногда отнимал даже у главных соотношений их благородную, действующую как музыка, соразмерность.