Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Станковые картины религиозного содержания Рафаэля в последнюю пору его жизни также принадлежат к самым совершенным его произведениям. Между 1513 и 1516 гг. возник запрестольный образ св. Цецилии, стоящей между четырьмя святыми, находящийся в пинакотеке Болоньи. В опущенных руках святая держит орган и обращает просветленный взор к небу, где музыку исполняют ангелы. Композиция, несмотря на контрасты положений, оживляющие отдельные фигуры, еще строго симметрична. Живопись отличается силой, хотя и несколько суха. Но благоговейное слушание небесной музыки выражено торжественно и с настроением.

Затем последовал запрестольный образ для Сан Систо в Пьяченце, «Сикстинская Мадонна», гордость Дрезденской галереи, величайшее чудо рафаэлевского искусства. Картина эта, о которой автор настоящей книги подробно говорил в других случаях, есть собственно такой же запрестольный образ, как все другие. Он представляет Марию с младенцем между святыми — патронами храма, для которого был предназначен. Место действия есть облачное, пронизанное светом небо. Небесная Владычица снисходит на облаках, держа на руке обнаженного младенца. На облаках же слева стоит на коленях св. папа Сикст II, молитвенно смотря вверх, а справа преклоняет колена, со смиренно опущенным взором, св. Варвара. Двое прелестных ангельчиков, восхищенно смотря вверх, опираются спереди на край алтаря, на который папа положил также свою тиару. Напоенный светом воздух полон исчезающими в дымке головками ангелов и серафимов. Все движения, объединенные одним несравненным ритмом линий, смягчены и облагорожены в спокойном равновесии. Новой здесь является та наружная беззаботность, с которой Мария и ее младенец относятся друг к другу и, видимые зрителем прямо пред собою, вперяют навстречу ему свои взоры. У них, отмеченных божественностью своего посланничества, взоры обращены, однако, более внутрь себя, чем вовне. Несмотря на это, зрителю кажется, что они смотрят на него, что ради него они спускаются с небес; и более возвышенных взоров, чем эти, в которых отражается вся тайна искупления, не передавала никогда рука земного живописца. Нова также и плавная, широкая живописная манера, новы пронизанные светом красочные соединения этой единственной картины. С полной свободой Рафаэль владеет здесь всеми средствами выражения и воображения; и до сих пор верно то, что его Сикстинская Мадонна принадлежит к немногим истинно совершенным произведениям искусства, существующим на земле.

Последней картиной руки Рафаэля было Преображение Господне на горе Фаворе, теперь — в Ватиканской галерее. Сам он закончил только верхнюю часть картины, представляющую Преображение на горе, выполненное утонченной зрелой живописью, как видение, когда смерть вырвала из его руки кисть. Нижнюю часть, представляющую напрасные усилия апостолов исцелить без помощи Спасителя бесноватого отрока, закончили ученики, особенно Джулио Романо. Здесь композиция с косыми пересечениями линий, как показал Стриговский, захватывает уже задачи последующего времени барокко. Из этого видно, что Рафаэль был очень далек от удовлетворения приобретенным, а всегда ставил себе новые цели и подымался все выше.

Грандиозность построек расцветшего в Риме высокого Ренессанса повела сама собой к укреплению стен и опор, к предпочтению куполов, бочковых сводов и столбов, а также к усилению и упрощению отдельных украшений. Рука об руку с этим шло более чистое применение античного языка форм, обусловленное частью лучшим пониманием древнеримского писателя об архитектуре Витрувия, в честь которого в 1542 г. была основана в Риме «Витрувианская академия», а частью раскопками и обмерами развалин римских построек. Этому содействовал новый, более утонченный вкус к пропорциональности и ритму расчленений, к благородству самих пропорций, основанному на законах природы, как, например, на «золотом сечении», воплощенном в человеческом теле, или же на геометрическом построении повторяющихся или чередующихся математически одинаковых, но разной величины основных форм, вроде тех, которые обнародовал Тирш.

В строении церквей в короткий промежуток расцвета господствовал центральный, купольный тип, одновременно получивший новую жизнь в Константинополе. Во дворцах все еще главные части представляли двор с колоннами, превращенными в столбы и полуколонны, и фасад, который вначале очень энергично расчленялся резко выступающими, часто парными полуколоннами, но скоро сбросил этот фальшивый лес колончатой архитектуры, чтобы производить впечатление только соотношением отдельных этажей между собой и распределением в них окон, ниш и дверей. Окна же, двери и ниши стали обрамлять полуколоннами или пилястрами и накрывать сверху плоскими треугольными или полукруглыми фронтонами. Из ордеров колонн тосканский или римский дорический (греческого дорического не знали) одно время предпочитался другим, вследствие чего лиственные части кроме гирлянд в украшении фризов, почти вовсе исчезли из архитектурной орнаментики. Все пришло к спокойному равновесию и красоте масс.