Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Из его учеников выдвинулся Доменико Гвиди (1628–1701), его главный сотрудник над памятником Льва XI, позднее, впрочем, перешедший к Бернини, для которого он исполнил одного из ангелов на мосту Сан-Анджело. Но и из последователей Бернини Эрколе Феррата исполнил аллегорическую фигуру Величия на памятнике Альгарди.

Ученик Эрколе Феррата, Джованни Баттиста Фоджини (1652, умер позднее 1737 г.), исполнивший со своими братьями скучный надгробный памятник Галилея в Санта Кроче во Флоренции, перенес в этот город стиль Бернини. Главным его произведением здесь считается украшенный тремя большими мраморными рельефами надгробный памятник Андреа Корсини в церкви Кармине.

К числу позднейших учеников Бернини принадлежит также генуэзец Филиппо Пароди (около 1640–1701 гг.), распространивший стиль своего учителя в Генуе, Венеции и Падуе. Его памятник Франческо Морозини в Сан Никколо ди Толентино в Венеции (1690) уже в одном старинном «Путеводителе» по городу лагун обозначается как «tipo di barocсumе» («тип барокко»).

Миланский собор, павийская Чертоза и святая гора Варалло также были богато украшены новыми изваяниями в XVII столетии. В Неаполь, родину Бернини, его стиль был принесен таким крупным художником, как Андреа Больджи, основавший здесь школу. В Палермо же Джакомо Серпотта (1656–1732), чья знаменитая бронзовая конная статуя Карла II в Мессине была уничтожена в 1848 г., наполнил много церквей прелестными, поразительно чистых для того времени форм, гипсовыми фигурными орнаментами, обстоятельно исследованными Марчери. Если в более ранних произведениях всюду можно проследить постепенный переход к направлению Бернини, то здесь наблюдается уже переход от высокого барокко XVII века к рококо XVIII века.

Итальянская живопись в рассматриваемый период начинает терять свое исключительное положение в Европе по мере развити школ Испании и Нидерландов. Тем не менее, многие ее течения, особенно архитектурная живопись, являлись передовыми для той эпохи.

В XVII столетии итальянская живопись должна была уступить главенство, которым пользовалась в XVI веке, своим испанской и нидерландской сестрам. Именно в Италии живопись XVII столетия едва ли сознала свои истинные способности: точнее сказать, вовсе не сознавала в эклектически-академическом направлении школы Карраччи в Болонье, взявшей на себя руководящую роль, и лишь отчасти сознала в том натуралистическом направлении, во главе которого стал Караваджо. Замечательно, что величайший живописец в истинном смысле слова, действовавший теперь в Италии, был Рибера, испанец. И если Карраччи, школа которых процветала уже в 1585 г., с возобновлением позднего стиля Рафаэля, Микеланджело и в особенности кумира школы Корреджо, решительно стали на почву создающегося барокко с его умышленно противоречивыми движениями и надутыми формами, то на дальнейшее развитие начал барокко в духе Бернини они оказывали скорее сдерживающее, чем поощряющее влияние. Тем не менее нельзя отрицать, что они отличались от своих предшественников, маньеристов, двигавшихся без самостоятельной мысли, по проложенным колеям, своим достоинством, основательностью и силой сознательности, с какой изучали они, по собственному заявлению, старых мастеров и природу, чтобы, взявши отовсюду лучшее, «эклектически» слить его в новое единство. Что это стремление слишком часто отнимало у них непосредственность наблюдения и восприятия, — понятно само собою. Но также понятно само собою и то, что именно в противовес этому направлению возникло другое, реалистическое, стремившееся вернуться к природе, течение, без которого в Италии обнаружился бы серьезный упадок.

Историю итальянских живописцев XVII столетия писали с жарким воодушевлением их современники: Бальдинуччи, Бальоне, Баруффальди, Беллори, Боскини, Ведриани, Мальвазиа, Пасколи, Пассери, Ридольфи, Скамучча, Сканелли Сопрани. Большинство этих писателей, известных своей приверженностью к высокому идеальному искусству, от которого они требовали одновременно «forza», «grazia» и «decorо» (т. е. силы, грации и изящества), заявляли себя решительными сторонниками Карраччи и их так называемой Академии, противниками «naturalezza» (натуральности) Караваджо, сильные стороны которого они отмечали с каким-то робким восхищением. Их суждения повторялись двести лет. Более трезво отношение к школе Карраччи, на что метко указал Яничек, проводил уже Якоб Буркхардт, а более сочувственную оценку Караваджо и Риберы проводили Ф. В. Унгер, Эйзенман и другие. С точки зрения современности оценили итальянцев XVII столетия Швербер и Поссе, а Тице попытался критически исследовать и распределить их картины по стилю.