Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

ИСКУССТВО XVII СТОЛЕТИЯ

В XVII веке в архитектуре Италии доминировал стиль барокко, отличавшийся на раннем этапе своего развития строгостью и простотой, но со временем склонявшийся к пышности и изяществу форм. Первыми представителями этого стиля были архитекторы, работавшие в самом начале столетия.

Контраст между напыщенным тщеславием и естественной простотой, всюду выступающий в искусстве XVII века, по преимуществу в местных формах, отражает борьбу высших духовных сил, охватившую все столетие. Подняла голову более, чем когда-либо, страстная и возлюбившая пышность церковь, но и новое евангельское исповедание, закаленное кровавой борьбой, еще глубже, чем раньше, пустило корни в тех странах, которые к нему обратились. И если на пороге столетия (1600) еще пылал костер великого мыслителя Джордано Бруно, то во второй половине этого периода (1673) творец пантеистического миросозерцания, Борух Спиноза, уже был почтен приглашением, правда, безрезультатным, в Гейдельбергский университет. Именно в пластических искусствах эта противоположность направлений всюду ясно обнаруживается. Наряду со всемогущим движением барокко выступает во всех областях искусства едва ли менее мощное натуралистическое течение, часто смешиваясь с первым. Но, само собой разумеется, стиль барокко с его движением масс, его внешней страстностью, его переводом обычного языка форм на формы опьяняющей роскоши, процветал главным образом в странах старой веры, помогших ей с новым порывом достигнуть неслыханного, хотя часто довольно поверхностного блеска, следовательно, главным образом в самой Италии, а возврат к природе с наибольшей решительностью осуществился в странах, добивавшихся государственной и церковной свободы, т. е. главным образом в Голландии.

Именно в итальянском зодчестве процветал в течение XVII столетия настоящий стиль барокко, развитие которого из римского ренессанса XVI века, равно как и первые главные шаги в работах Микеланджело, Виньолы, Джакомо делла Порта и Доменико Фонтана мы уже проследили. Внешняя грандиозность, страстное, изобилующее контрастами движение и стремление к увлекающим впечатлениям итальянского зодчества — те же в итальянской живописи и в скульптуре. Которое из трех искусств первое вступило на этот путь, нелегко сказать. С первого взгляда кажется, будто впереди шло зодчество, подвижная, часто фальшивая массивность которого во многих отдельных случаях вызывала развитие подобных же черт в алтарных изображениях, плафонной живописи и пластических произведениях, рассчитанных на впечатление издали в этих великолепных зданиях. Продолжая чтить в Микеланджело подлинного «отца барокко», мы признаем тем не менее, что стиль барокко возник прежде всего из внутреннего стремления времени придавать человеческому телу в изобразительных искусствах все большую внушительность, все более намеренное движение. В действительности одно и то же течение времени, руководимое великими мастерами, одновременно направляет все три искусства одинаковыми путями.

В Риме, настоящей родине барокко, грандиозный, благородный, строгий ранний барокко, которому следует XVII век, в дальнейшем развитии постепенно уделяет место более радостным и легким формам. Границей его и Вельфлин считает 1630 г. Столбы и пилястры около этого времени снова начинают замещаться колоннами, которые сначала появляются на фасадах, выступая из стены лишь наполовину или на четверть, но затем быстро и свободно овладевают внутренностью. Величавое единство постройки, придающее ей пластичность, уступает место живописным делениям пространства с перспективными просветами и сокращениями. Мощные, простые фасады дворцов снова приобретают более богатое декоративное расчленение. Даже церковная центральная постройка, в раннем барокко уступившая место совершенно прямоугольному или овальному продолговатому зданию, снова возрождается. Но только теперь, после робких более ранних попыток, вертикальные стены, изогнутые внутрь и наружу, тоже приобретают подвижность форм, и любовь к пышности уже соединяется здесь местами с игривой прелестью, подготовляющей стиль рококо.

Ломбардец Карло Мадерна (1556–1629), племянник и ученик Доменико Фонтана, последователь Джакомо делла Порта, первый мощно и жизненно вводит ранний барокко своих предшественников в среду более суетливой пышности XVII столетия. Сравнение его фасада 1603 г. церкви св. Сусанны в Риме с лицевой стороной церкви Иисуса Порта, дочерью которой является первая, достаточно ясно обнаруживает дальнейшее развитие. В церкви св. Сусанны сильнее выступают выдающиеся части. В нижнем ярусе пилястры уже замещены приставными круглыми колоннами. В верхнем — ниши между пилястрами увенчаны разорванными фронтонами. Откосы главного фронтона резко выделены посредством бесцельной балюстрады. Особенно знаменит Мадерна своим довершением продольного корпуса церкви св. Петра, к которому он присоединил великолепный притвор с широко раскинутым неспокойным лицевым фасадом, рассчитанным первоначально на кубические угловые башни, увенчанные куполами на фонарях. Главные формы Микеланджело, именно величие коринфского ордена внутри и снаружи и четырехколонную среднюю галерею фасада, увенчанную фронтоном, Мадерна сохранил. Но и эти выступающие вперед колонны он поместил в глубокие впадины, открытую колоннаду превратил в великолепный закрытый притвор, и таким образом неспокойно выраженная жизнь всей лицевой стороны, в сравнении с которой движение Микеланджело кажется величавым покоем, дает возможность распознать биение пульса нового времени.