Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Фра Бартоломео не принадлежал к числу всеобъемлющих мастеров, но как живописец он принес многое для внутреннего единства рисунка и красок, формы и содержания.

Рафаэль Санти (1483–1520), самый общеизвестный из итальянских художников. В самых отдаленных кругах человечества, любящего искусство, его создания считаются вместилищем всех художественных совершенств, несмотря на отрицание, являющееся время от времени со стороны иначе настроенных. К тому же сравнительная история искусства должна признать, что собственноручные произведения его зрелого времени, в которых природа неразрывно слилась с чувством прекрасного, принадлежат к чистейшим и благороднейшим творениям искусства всех времен, Рафаэль не был одарен, как Микеланджело, мощным художественным своеобразием. Вначале он развивался в самой тесной связи со своими учителями. Но едва только он нашел самого себя, как многочисленные заказы принудили его пустить в ход под видом своих произведений ученические работы, для которых только в некоторых случаях он делал эскизы. Несмотря на это, все же изумительно то множество собственноручных произведений, которые он дал, прожив всего 37 лет.

Архитектором Рафаэль стал позже, вследствие связей с Браманте и Перуцци. Как скульптор он остается незаметным, хотя и выполнил кое-какие работы в мраморе и бронзе. Живопись была его коренным и истинным призванием.

Понятно само собой, что юный Рафаэль до смерти (в 1494 г.) своего отца Джованни Санти в Урбино был его учеником. Что он затем перешел в мастерскую Тимотео Вити (делла Вита), который в 1495 г. поселился в Урбино. Этому не противоречит его юношеское развитие, как показал Гронау, по-видимому, стоявшее в связи с именем одного из главных учеников его отца и товарища его по мастерской Вити, Ванджелиста ди Андреа ди Мелето, сообща с которым он в 1500 г. расписал алтарь в Читта ди Кастелло. Лишь в 1499 г., после того как Пьетро Перуджино возвратился в Перуджию, он поступает в мастерскую этого живописца и становится его ревностным учеником. Когда Перуджино переселился в 1502 г. во Флоренцию, Рафаэль так тесно сблизился с Пинтуриккьо, который тогда собирался исполнять свои фрески в Сиене, что оба мастера не пренебрегали при случае пользоваться рисунками друг друга. Осенью 1504 г. Рафаэль уехал во Флоренцию, однако не оставляя совершенно своей деятельности в Перуджии; в 1508 г. Юлий II призвал его в Рим, ставший с этого времени его родиной.

Мы не можем согласиться с Морелли и его ближайшими последователями, что Рафаэль написал свои маленькие картины, св. Михаила в Лувре, трех граций в Шантильи и «Сон рыцаря» в Национальной лондонской галерее, еще в Урбино, в 1499 г., под руководством Тимотео. Язык форм этих небольших картин кажется нам для этого слишком зрелым. Скорее, вместе с Зейдлицем и другими, их можно отнести к первому флорентийскому периоду мастера. Первыми настоящими произведениями Рафаэля, сохранившимися до нашего времени, мы считаем его картины строго перуджиновской манеры. Что иногда к ней присоединяются намеки на Франча, объясняется посредничеством Тимотео. Рядом с ранними Мадоннами Берлинского музея стоит привлекательная, замечательная своим зимним пейзажем Мадонна Конестабиле в Эрмитаже, в Петербурге. Из трех больших запрестольных образов, которые являются лучшими работами Рафаэля раннего периода, «Распятие» собрания Монда в Лондоне производит еще впечатление повторения в малом размере большого Распятия Перуджино в Санта Мария Маддалена во Флоренции, между тем как знаменитое «Коронование Марии» Ватиканской галереи по письму тела и по различной характеристике отдельных фигур идет уже дальше Перуджино. Самое замечательное из этих произведений есть все же прекрасное «Обручение» в Брере в Милане, написанное в 1504 г. Самостоятельное значение его выступает еще убедительнее с тех пор, как Беренсон доказал, что сходная картина музея в Каэне принадлежит не Перуджино и, следовательно, должна считаться не прототипом, а подражанием картине в Брере. Симметричное изображение Иосифа и Марии на переднем плане большой площади, в глубине которой возвышается храм в стиле ренессанса, отделенный от главной группы и сопровождающих ее фигур на высоту головы, восходить, однако, к «Передаче ключей» Перуджино в Сикстинской капелле. Но тихая красота изображенных лиц, спокойная замкнутость композиции и сочные, горячие краски, отличающие картину, являются уже интимнейшей особенностью Рафаэля.