Александр Шубин - Диссиденты, неформалы и свобода в СССР

«— Служить надо России, коммунисты когда-нибудь сами собой исчезнут…

— Россия — страна рабов. Никогда у русских не было демократии и не будет. Они к ней не способны — нечего и пытаться. С нашим народом иначе нельзя!..

— Надо спокойно делать карьеру, проникнуть наверх и оттуда пытаться что-то изменить — снизу ничего не сделаешь.

— Надо войти в доверие к советникам вождей, воспитывать их и поучать в тишине — только так можно повлиять на государственный курс» [367]. Каждое из этих мнений частично оправдалось. Одни сделали карьеру и сумели «спустить с тормоза» механизм реформ. Им советовали другие. В соответствии с предупреждением третьих, авторитарные традиции в России оказались весьма велики, и демократические преобразования шли неровно и тяжело. Но, как и предсказывали четвертые, коммунистический режим «исчез». Но все же демократический потенциал народа оказался существенным фактором перемен, и во время Перестройки реформы сверху переплелись с мощным движением снизу. Так что каждая из сторон в этом споре имела достаточное количество аргументов, чтобы продолжать дискуссию до сих пор.

Если эпоха оправдывается культурой, то Советскому Союзу есть что предъявить на суде истории. 50-70-е гг. — это время культурного расцвета.

И на вершине культурной пирамиды СССР непревзойденной пока вершиной высится советский кинематограф. Официальная пропаганда, обрезав цитату из Ленина, повторяла: «Важнейшим из искусств для нас является кино». И это было верно — кинематограф в наибольшей степени соответствовал эпохе развитого индустриального общества. Именно эта эпоха позволяет создать настоящую фабрику искусства, реализовать мечту творцов XIX века о синтезе изобразительного искусства, театра и музыки в многогранную иллюзию. Эта иллюзия захватила массы, а не только элиту. Масштабное кино нельзя было сделать в кустарных условиях, в собственном кабинете. Государство торжествовало — оно могло «заказывать музыку» в важнейшем из искусств. Неконтролируемое творчество могло сохраняться в литературе, просачиваясь через самиздат, на полотне художника, демонстрировавшегося на квартирах. Но кино — зона государственного контроля…

Ничуть не бывало. Правило «кто платит, тот заказывает музыку» могло действовать на фабрике грез, где все четко подчиняются хозяину и менеджеру, но в советском обществе тоталитарное управление сменилось системой многосторонних согласований. И кино не стало исключением. Чтобы фильм был интересным, востребованным зрителем, чтобы он окупился и выполнял миссию мобилизации, необходимо было достичь баланса интересов творцов и организаторов, интеллигенции и государства.

Сегодня процесс создания гениальных советских фильмов изображается как хождение режиссеров и актеров по мукам цензуры. Но вот в 90-е гг. творцов освободили от государственного гнета, и мы увидели, кто что стоит без сдержек и противовесов Системы, без ее повышенных требований к художнику. Сравните фильмы Э. Рязанова или Л. Гайдая до и после 1991 года. О состоянии киноискусства начала XXI века и не говорю…

Задача цензуры заключалась не только в отслеживании крамолы (советские фильмы наполнены эзоповым языком), но и в поддержании культурных, этических и просветительских стандартов. При этом режим не мог тоталитарно управлять созданием фильма, потому что каждый раз чиновнику приходилось иметь дело со сложным художественным коллективом. Слишком сильно нажмешь — сломается. Наберешь послушных — получится халтура, не интересная «лакировка», которая не привлечет население. Недосмотришь — будет кино «не для всех», которое воздействует на тонкий слой интеллигенции, и скучно для остальных. Согласование превращалось в сложный творческий и политический процесс. Советский кинематограф был многообразен и по качеству, и по идеологической направленности (здесь он шел за литературой, так как питался ее сюжетами), и по «ассортименту» — каждый мог найти в нем «свое».

Нас здесь интересует прежде всего кинематограф как поле борьбы идей. Кинематограф имел большую аудиторию, чем литературные журналы. Власти, вложившись в фильм и получив на выходе крамолу, могли ограничить фильм в прокате, но все же надеялись «отбить» затраченные средства. Реже совсем уж вредный фильм могли «положить на полку». Но, когда во время Перестройки «полочные» фильмы были освобождены из застенка, стало ясно, что это — прежде всего «кино не для всех». Что до «намеков» и опасных параллелей, то их было предостаточно в кассовых фильмах, которые шли и по телевидению.