Ольга Русинова - Долговечнее камня и бронзы. Образы блокады в монументальных ансамблях Ленинграда

В-третьих, что самое важное, городской памятник в «городе мертвых» — это смысловая сущность всего ансамбля (Из бронзы и мрамора 1965: 454), представленная в своем самом высоком метафизическом регистре. Начнем с того, что «Родина-мать» воплощает идею жизни в настоящем еще более очевидно, чем фигуры «скорбящих». Ее убедительная жизненность достигается простыми миметическими средствами — «человекоподобием» круглой скульптуры, которого рельефы, например, не имеют. Далее обратимся к тому, что «Родина-мать» принадлежит к традиции городских памятников, и, таким образом, в ансамбль входит измерение времени. Здесь нужно напомнить, что для «города мертвых» жизнь, время, понятые как смена состояний, в принципе не свойственны. Тем самым «Родина-мать» содержит семантику «городской жизни» в широком смысле, которая читается только на фоне «вечного безвременья».

Символизация духа власти (высшей ценности), характерная для городских памятников, реализуется здесь художественными средствами и воздействует образным, а не дискурсивно-логическим путем. Это очевидно выявляется в процессе композиционного анализа ансамбля: памятник занимает в нем центральное место не физически-пространственно, но исключительно зрительно. Он увенчивает собой главную продольную ось мемориала, что сюжетно подкрепляется жестом, которым бронзовая фигура женщины протягивает венок над братскими могилами. За памятником ансамбль заканчивается: это не только увенчание, но и последний жест, завершение художественного «высказывания». Центр ансамбля тем самым отодвинут к краю, то есть смещается на границу . Физически здесь действительно пролегает граница между мемориальным ансамблем и тем, что «не оформлено», не осмыслено в качестве именно этой художественной цельности, что соответствует отношению «четко структурированное, морально высокое/хаотическое, суетно обыденное». Несмотря на это, зрительно реализуется иное соотношение, подготовленное всем развертыванием ансамбля, его структурой и смещенным центром: «мир человеческих смыслов/мир высших смыслов».

Массивная скульптура, установленная на значительной высоте, оказывается на фоне неба. Так скульптура соотносится не только с тем, что находится внизу и перед ней, но и с тем, что находится за и выше. Ленинградское небо, которое здесь играет роль декорации заднего плана [10] Этот театрализованный принцип представления монументальной фигуры на фоне неба был реализован в Медном всаднике — памятнике Петру Великому работы Э.-М. Фальконе (1782). В соответствии с логикой театральности В. Н. Топоров определяет небо как «небесную кулису» (Топоров 1995: 431). , непостоянно и переменчиво, а контур, замкнутая, выразительно акцентированная «обводка» фигуры, остается неизменным. В зависимости от освещения внутренние формы статуи могут зрительно уплотняться, приобретая объем и «наполненность», что бывает сравнительно редко; чаще, наоборот, они «исчезают», дематериализуясь до сплошного плоского силуэта. Неизменность формы, «вырезанной» в небе, дополняется еще и тем, что скульптура стоит точно напротив входа в мемориал. В этом смысле она представляет собой символическое зеркальное отражение входа и так же, как и вход, обладает семантикой «проема-в-преграде». Реальный вход в мемориал — это одновременно и выход в город, скульптура же представляет более «высокую» версию входа/выхода, как, если угодно, некий выход в инобытие: не в город, но в Град Небесный. В данном случае небесный город — это пространство высших, метафизических ценностей, имеющих все-таки светский государственный характер («Родина помнит, Родина знает…»).

Первоначальные варианты некрополя, относящиеся к 1945 году, предполагали установку обелиска абстрактной архитектурной — но не скульптурной — формы. Сооружения такого рода преимущественно связаны с традициями захоронений — тем самым драматургия Пискаревского кладбища казалась бы недостаточно остро разрешенной, поскольку наличие обелиска усиливало «похоронную», но не «памятную» семантику. Несмотря на то что проект архитекторов A. B. Васильева и Е. А. Левинсона был практически утвержден, они привлекли к работе скульптора В. В. Исаеву, а позже в авторский коллектив вошли Р. К. Таурит и М. А. Вайнман, Б. Е. Каплянский, А. Л. Малахин, М. М. Харламова, исполнившие рельефы, а также поэты О. Ф. Берггольц и М. А. Дудин. Все они так или иначе были связаны с блокадным Ленинградом. Понятно, что идея Пискаревского мемориала первоначально была воспринята художниками, так сказать, в привычном значении надгробного памятника. Необъятное братское кладбище составляло часть реалий памятной им блокадной жизни.