Наталия Борисова - «Люблю — и ничего больше» - советская любовь 1960–1980-х годов

Такое представление о гендерных ролях — лишь один вариант из многих. Советская массовая культура, представленная прежде всего визуальной продукцией: кинокомедиями и телефильмами, тоже отказывается от симметричных любовных отношений. Но эта асимметрия другая, масскультура предлагает не новый, а старый идеал любовной пары, состоящей из ведущего-мужчины и ведомой-женщины. В этом случае и эксперименты женской литературы, и неоконсервативные тенденции, проявившиеся с особой силой в популярном кинематографе, в равной мере субверсивны по отношению к пропагандируемому равенству и «мирному сосуществованию» полов. Эти противоречия, возникающие из наложения пропагандистских максим, литературных опытов и содержания массовой культуры, как конфликт не тематизируются и, по-видимому, не ощущаются. Хотя «новый консерватизм» 1970-х годов — термин, предложенный Оксаной Булгаковой [29] Bulgakova О. Der neue Konservatismus // Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 182–255. , — весьма настойчиво пропагандирует модель отношений, характерную скорее для XIX века, с активным мужчиной и пассивной — ждущей и принимающей любовь — женщиной, модель, явно противоречащую не только советским идеологическим установкам, но и наработкам «оттепельного» фильма.

Культура «оттепели» видела оба пола в равной степени представленными и в сфере общественной, и в сфере приватной. Гендерные роли в интимном поведении были взаимозаменяемыми, и именно популярная визуальная культура 1960-х в таких фильмах, как «Девчата», «Карьера Димы Горина», «Взрослые дети» или «Девять дней одного года» (все — 1961), охотно обыгрывала роли-перевертыши, заставляя женщин знакомиться и делать предложения своим возлюбленным, а мужчин — нянчить потомство и мечтать о детском саде для ребенка. Возможно, что таким играм в эгалитарность поспособствовал тот факт, что многие из «отцов» «оттепельного» кино, например Михаил Ромм и Иван Пырьев, воспитавшие новое поколение режиссеров и во многом определившие киносемантику 1960-х, сами были воспитаны культурой 1920-х годов. И комедийное равноправие 1960-х, разоблачивших культ Сталина и последовательно насаждавших культ революции, может быть расценено как запоздалый отклик на революционные теории Коллонтай или практику Маяковского и Бриков.

Десять лет спустя, когда революция служит исключительно поставщиком авантюрных сюжетов и в киномоду все заметнее входит ретро русской классической литературы, экраны заполоняют женщины, ждущие возможности стать слабыми, и мужчины, готовые им эту возможность предоставить. Сильный мужчина становится новым идеалом массовой культуры.

Советские комедии 1970-х и 1980-х годов охотно и не без иронии обыгрывают новую схему отношений, показывая первоначально слабого героя, живущего под каблуком матери, жены или начальницы («Ирония судьбы, или С легким паром», 1975; «Служебный роман», 1977; «Осенний марафон», 1979). Влюбляясь, пассивные герои переживают метаморфозу и превращаются в активных и «сильных» мужчин, в противном случае им грозит потеря любви. Многократное повторение этой схемы с неизбежностью приводит к мысли, что любовь может развиваться исключительно по такой программе, поэтому случайно появившаяся на экране «сильная» женщина должна пережить свою метаморфозу, сложить оружие и сдаться любимому («Москва слезам не верит», 1979).

И все же гендер остается проблемной темой. Комедийная легкость, с которой деспотичная начальница перевоплощается в любящую жену и заботливую мать («Служебный роман»), остается недоступной серьезному жанру. Юлий Райзман, специалист в области камерной мелодрамы и чуткий летописец интимной истории СССР, предлагает в своем фильме «Странная женщина» (1977) сразу несколько вариантов решения. Его героиня оставляет успешного мужа, для которого она лишь домохозяйка, ради новой — свободной — любви, чтобы, разочаровавшись, оставить и любовника-либертена и бежать теперь уже от себя, в глухую провинцию. Ни семейное счастье, ни сексуальное раскрепощение, ни работа не удовлетворяют ее желаний. Открытый финал фильма подчеркивает нерешенность поставленной проблемы. Главная героиня оказывается не в состоянии совместить любовь, семью и работу и найти приемлемую форму своего женского существования [30] Такая безысходность знакома и литературе. Наталья Баранская рассматривает в своей знаменитой повести «Неделя как неделя» (1969) сходную по структуре ситуацию. .