Юрий Мурашов - Женщина в эпоху ее кинематографической воспроизводимости - «Колыбельная» Дзиги Вертова и синдром Дон-Жуана

Тем самым миф об Эдипе и история Дон-Жуана представляют собой две родственные ситуации, раскрывающие психосоциальные эффекты медиатехнологических рывков в автономизации визуального. И визуальные, и вербальные медиа — письмо и книга — разрабатывают вечный, давно ставший классическим материал. Он реактивируется и реинтерпретируется в тот момент, когда в связи с развитием медиа соотношение визуального и вербального нуждается в новой регуляции. В первую очередь это касается процесса медиальной дифференциации в конце XIX — начале XX века в связи с открытием и распространением новых медиа «вторичной оральности» — граммофона, радио, телефона и др., а также изобретением движущихся изображений — кинематографа. В этой двойной медиальной революции, вызванной возможностью механического воспроизведения голоса и изображения, оба сюжета интенсивно обрабатываются, причем если в литературе и науке, первично основанных на языке, доминирует стремление к реинтерпретации мифа об Эдипе [8] Ср. психоаналитические трактовки, а также: KittlerF. Aufschreibesysteme 1800–1900. München, 1995. S. 344–385. , то механический мир движущихся картин кинематографа тяготеет к сюжету Дон-Жуана и к мотивам, стоящим с этим сюжетом в тесной связи [9] В кино доминируют драмы ревности и любовные треугольники, в которых подобный Дон-Жуану сверхсоблазнитель, зачастую обладающий демоническими свойствами, разбивает женские сердца. В качестве примера приведем любовные драмы с участием Рудольфа Валентино. Литература тяготеет скорее к эдиповой проблематике инцеста («Человек без свойств» Роберта Музиля или «Кровь Вельзунгов» Томаса Манна). .

В рамках подобной историко-медиального анализа можно проанализировать и фильм Вертова «Колыбельная». Показателен здесь даже не столько сам сюжет, сколько формы его кинематографической репрезентации. Вертову в «Колыбельной» интересна не типизированная судьба (советской) женщины, а структура повтора, заполняющая кадры фильма образами счастливых женщин, бесконечными толпами протекающих перед глазами зрителя. Именно этот момент умножения женских образов до бесконечности позволяет рассматривать «Колыбельную» как своеобразную советскую переработку материала истории Дон-Жуана, особо интересную в сопоставлении с двумя значимыми трактовками того же материала — немым фильмом Бастера Китона «Семь шансов» (1925) и звуковым фильмом Джорджа Цукора «Женщины» (1939).

В отличие от «Колыбельной» в основе фильма Китона лежит достаточно простая нарративная структура. Чтобы получить обещанное наследство, герой фильма должен срочно жениться. Он объясняется в любви объекту своего давнего поклонения, однако делает это столь неудачно, что оскорбленная в лучших чувствах женщина отказывает ему.

Чтобы все же успеть выполнить задуманное к нужному сроку, герой дает соответствующую заметку в газету и добивается успеха: на брачное объявление откликается множество готовых к браку претенденток. Неизмеримое число невест затопляет улицы города, и лишь тогда, когда они в борьбе за героя вступают в схватку друг с другом, ему удается улизнуть и в последний момент все же успеть к алтарю со своей истинной возлюбленной, выполнив тем самым условие завещания.

Немой фильм Китона показателен в двух отношениях. Во-первых, отметим катастрофическое умножение невест, являющееся следствием медиализации брачных устремлений героя: с подачей брачного объявления «смутный объект желания» внезапно вырастает до гротескно-монструозных размеров. Во-вторых, интересна не менее гротескная кошмарная беспомощность героя, потерявшего всякий контроль над ситуацией [10] См.: Gunning Т. Buster Keaton, or The Work of Comedy in the Age of Mechanical Reproduction // Cineaste. 1995. Vol. 21. № 3. P. 14. . В связи с фантасмагоричностью происходящего характерен также мотив сна: в кульминации событий, когда конкурирующие невесты толпами стекаются в церковь, герой засыпает на церковной скамье [11] У Вертова сон играет не менее важную роль (см. в главе «Сон Эдипа»). .

Иллюстрация 1. Кадр из фильма Бастера Китона «Семь шансов» (1925)

С того момента, как герой медиализирует свое любовное и брачное желание, у него пропадает власть над высвобожденными женскими духами. Именно это катастрофическое умножение фемининности определяет динамику фильма, чье пространство репрезентации насыщено женскими образами до такой степени, что герой вытесняется из кадра и фантасмагорическая власть женщин, предоставленных самим себе, распыляется в бессмысленной ссоре.