Юлия Лидерман - Любовь как сюжет воспоминаний - российский кинематограф 1990-х

Все ретрофильмы изобилуют изображением половых контактов. Их разнообразная палитра — от комедийных («Барак») до драматических («Утомленные солнцем») — ответ режиссеров постсоветских фильмов на пуританский канон советского кинематографа, предписывающий употребление метафорических переносов, неоднозначность в изображении близости. Но ответ этот, в общем, элементарен, никаких изобретений киноязыка в связи с изображением близости на экране зафиксировать при просмотрах российских ретрофильмов 1990-х не удается. По сравнению с выигрышными наработками советской киноиндустрии: приемами метонимии, эллипсиса, изобретательным изображением совместных действий героев в кадре, замещения изображения близости прогулками на фоне городских кулис — кинематограф 1990-х в изображении любовных актов, за исключением А. Германа и А. Сокурова, впадает в патетику, обнаруживающую недостаток символических ресурсов в поэтизировании частной жизни человека [7] Подробнее о языке любви и о возможностях социологического анализа приемов, используемых при изображении любовного поведения в советском кинематографе, см.: Лидерман Ю. Мотивы проверки и испытания в постсоветской культуре: Советское прошлое в российском кинематографе 1990-х годов. Stuttgart, 2005. .

В 1990-х годах презентация истории благодаря появлению изображения близости на экране снабжается новым измерением. В киноверсии истории СССР появляется интимная сторона жизни. Язык тела, телесное поведение в драматических и мелодраматических повествованиях 90-х становится на место любовных признаний, объяснений советского кинематографа. Открытые пространства улиц и набережных, природные ландшафты кинематографа 1920–1970-х меняются на тесные, замкнутые — комнаты в бараке, тамбур, баня, кузов машины, комната в коммуналке. Такой длинный синонимичный ряд тесных пространств продиктован необходимостью преодоления советского канона изображения свиданий на открытых площадях и набережных.

Но общая ностальгическая модальность воспоминания приводит к продолжению непрерывной советской традиции понимания любви как проверки на человеческую состоятельность. Эта формула — проверка героя на соответствие социалистическому образу жизни посредством успеха в любви — долгое время использовалась советским кинематографом.

Влюбленность, любовь не осмыслялись в советской культуре как самоценное, открытое, несводимое к иному, неразрешимое. Высокими смыслами наделялись лишь метафоры коллективного, а не личного существования: труд, подвиг, реже профессионализм. Любовные сюжеты в советской культуре традиционно использовались лишь как повод поговорить о чем-либо другом. И здесь советская культура предоставляла большие возможности. Любовь могла служить дополнительной силой убеждения в необходимости трудового подвига. Любовь могла становиться поводом к переделке человека. Любовь и невозможность любви в 1960-х диагностировали несостоятельность культуры, так режиссеры выражали горечь по поводу победы государства, коллектива над частным, индивидуальным существованием.

На уровне связи любовного сюжета с биографией героя (биографичность, ретроспектива жизни на фоне истории является одним из клише ретрофильмов, добившихся массовых успехов) и можно зафиксировать заимствование структурных элементов киноповествования из репертуара советского кинематографа, советской культуры.

Любовная история выступает поводом, чтобы поговорить о власти, в фильмах «Восток-Запад», «Нежный возраст», «Гибель богов» и поводом для подвига, жертвы — в фильмах «Восток-Запад», «Американка», «Барак», «Фара». Мужчине принадлежит голос повествования, и любовные переживания приписываются ему («Возвращение броненосца», «Утомленные солнцем», «Американка», «Нежный возраст», «Фара»). И хотя как мелодрама атрибутированы многие из названных фильмов, можно говорить лишь об эпизодах, где повествование и любовные переживания представлены от лица героини. Такие короткие эпизоды есть в фильмах «Вор», «Молох», «Зависть богов» [8] Согласно Дж. Кавелти, мелодрама является женским вариантом приключенческой истории, в которой герой преодолевает препятствия и опасности, выполняя этически важную миссию. Но, несмотря на это обстоятельство, российские режиссеры, атрибутируя свои фильмы как мелодрамы, предпочитают видеть в своих повествованиях главным героем мужчину ( Cawelti J. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976; русский перевод первой главы этой книги опубликован: Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64). .