Марк Липовецкий - Травма — перформанс — идентичность - интимный театр Евгения Гришковца

Но разве не это же требовалось и от узников Русского острова: забыть о смысле, перестать о нем задумываться, стать готовым к жертвоприношению homo sacer’oM? Преобразуя травму в символ, Гришковец интернализирует логику насилия. И то, что вызывало невыразимый ужас на Русском острове, — а именно насилие, бессмыслица, разрушение Я, — оказавшись отнесенным в далекое, причем эпическое прошлое, в «Дредноутах» становится объектом ностальгии по «высокому» [37].

Интересно, что Гришковец не сразу приходит к этой концепции. М. Давыдова писала после московской премьеры «Дредноутов» в декабре 2001 года:

Чуть меньше года назад Гришковец играл черновой вариант «Дредноутов» для друзей, и там акценты <.. > были несколько смещены. Теперь он в большей степени романтизирует войну, тогда — экзистенциализировал. <.. > У Гришковца моряки, умирающие на судне под немецким флагом где-то у берегов Аргентины (какая уж тут защита отечества!), открывающие кингстоны, но не спускающие флаг <.. > тоже постоянно готовы к подвигам и гибели всерьез. И тоже неясно во имя чего. Бессмысленность войны приравнена к бессмысленности жизни. Тут каждый ждет своего звездного часа. Живет и погибает, ибо абсурдно. Тогда, около года назад, их способность к самопожертвованию и стоическое отношение к смерти вызывали у Гришковца не столько восхищение, сколько удивление. <.. > Теперь он стал определеннее. Он открыто заявляет, что хотел бы быть таким же, как эти моряки [38].

Марина Давыдова решительно возражает против попыток объяснить эту трансформацию Гришковца его конъюнктурным желанием «встроиться» в популярный для путинского периода пафос милитаристской героики. Но то объяснение, которое предлагает критик, тем не менее вписывает «Дредноуты» в более широкий «неотрадиционалистский» и «неоконсервативный» контекст путинской «реставрации». Гришковец, полагает Давыдова,

словно бы говорит: мне надоели маньеристские перевертыши, на которых строится едва ли не все современное искусство <���…> мне надоели бесконечные исследования изнанки сознания и темных сторон человеческой души, я расскажу вам о простых вещах — о мужском братстве и благородстве. Я осмелюсь утверждать, что доблесть и честь (личная и корпоративная) — это не пустой звук. Что смерть не всегда ужасна, она может быть и прекрасна. Да и вообще смерть есть одно из самых главных событий жизни [39].

Если Марина Давыдова права в своей интерпретации, то все, о чем Гришковец писал в «Собаке», теперь не имеет для него цены. Если раньше он писал с точки зрения призывника (иначе: жертвы насилия), человека, прошедшего через Русский остров, то теперь он перебирается на точку зрения офицера: занимает позицию охранителя «символических порядков», мечтающего о возрождении «вечных» — а в общем-то традиционно имперских — ценностей.

Все же хочется надеяться, что трансформация Гришковца, произошедшая в «Дредноутах», связана не только и не столько с внешними социокультурными факторами (изменением его собственного социального статуса, политическими переменами в стране), но и с логикой внутренней эволюции драматурга. Не случайно после «Дредноутов» наступила длительная пауза в творчестве Гришковца — пауза, которую он заполняет переработкой своих старых, еще со времен «Ложи», спектаклей («Осада» и «По По» — из их числа). Думается, причины смещения авторской концепции в «Дредноутах» связаны и с фактическим провалом «Планеты», а вернее, с тем, что Гришковец не сумел найти в субъективном мироздании своего героя логики, достаточно убедительной для того, чтобы построить на ней отношения с Другим: его герой оказывается фатально не способен к любви, а значит, и к социальной коммуникации вообще. В «Дредноутах» Гришковец пробует найти «объективные» причины для любви. Правда, теперь речь идет о любви к его герою.

Но дело даже не в этом. Герой Гришковца (да и он сам), очевидно, устал. И он, как, впрочем, и весь постсоветский социум, теперь мечтает не о свободе, потому что свобода оказалась слишком тяжким бременем, а о том, чтобы примкнуть к какому-то «объективному», не перформативному, а скорее «субстанциональному» Мы. Мы, возвышающему личность, дающему герою то, что Бахтин называл «алиби в бытии», и тем самым освобождающему от изнурительной и принципиально незавершимой работы самосознания, заново строящего собственное Я на почве травмы, — работы, которая была начата в «Собаке».

Гришковец не случайно подчеркивает, что «Дредноуты» — это «пьеса для женщин» (подзаголовок), ибо женщины — это и есть Другие в его мире. Женщины, говорит Гришковец, не читают те книги, которые вдохновили автора на спектакль, хотя