Алексей Юрчак - Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение

Последнее замечание касается положения, которое автор занимает по отношению к тексту и анализу в этой книге. Отойдя от более-менее распространенной антропологической практики, автор не говорит в книге от первого лица и не часто рассуждает о своей роли в описываемых событиях, наблюдениях и интервью. Это сознательный выбор. Безусловно, саморефлексия по поводу положения наблюдателя по отношению к предмету наблюдения является базовым элементом любого анализа, а в социальной антропологии эта традиция имеет глубокие корни. Это, однако, не всегда означает, что писать надо от себя или о себе. Описывать свое место в полевом исследовании особенно важно, если методом исследования является включенное наблюдение и этнография, где присутствие исследователя напрямую влияет на собранный материал. Методы исследования в этой книге несколько иные — это в первую очередь сбор подходящего исторического «архива» и проведение интервью. Хотя роль автора здесь, конечно, остается важной, она не влияет на динамику отношений с материалом настолько прямым образом, как в случае включенного наблюдения.

Но есть и другая, более глубокая причина. Эксплицитное включение исследовательского я в анализ материала не является самоочевидным плюсом. Иногда оно может привести к обратному результату — к конструированию некоего автономного, монологичного авторского голоса, который на самом деле таковым не является. В принципе, голос автора всегда несколько децентрализован и диалогичен, о чем не раз писалось и что особенно ярко показал Михаил Бахтин. Но в некоторых случаях этот голос особенно полифоничен и парадоксален. Так, данная книга не могла бы появиться на свет без целого ряда пространственных, временных и субъектных смещений, которые постоянно претерпевал и претерпевает голос ее автора. Она написана и от лица того, кто вырос и жил в Советском Союзе в течение всего периода позднего социализма и был свидетелем перестройки и распада СССР; и от лица того, кто начал исследовать социализм лишь ретроспективно, уже после его распада; и от лица того, кто провел постсоветские годы в Соединенных Штатах, сначала обучаясь в американской докторантуре, а затем работая профессором в американском университете; и от лица того, кто все эти годы постоянно перемещался между Америкой и Россией, проводя в России по несколько месяцев в году и переключаясь между англо-американской и российской дискурсивными, медийными и академическими средами, с их различными политическими традициями, языками и углами зрения; и так далее. Именно осознание того, что этот текст стал возможен благодаря этим многочисленным смещениям, расщеплениям и полифониям авторского голоса, заставило нас отойти от традиции излагать текст от лица некоего целостного и статичного я.

Тому, кто вырос в Советском Союзе, нет необходимости объяснять, в чем состоит юмор популярной советской кинокомедии 1975 года «Ирония судьбы, или С легким паром». Главный герой фильма, Женя Лукашин, накануне Нового года напивается с приятелями в московской бане и по ошибке улетает в Ленинград. Проснувшись в Ленинграде, ничего не подозревающий Женя называет таксисту свой московский адрес: Вторая улица Строителей. Улица с таким названием есть и в Ленинграде. Как и в Москве, она расположена в новом районе, построенном в 1970-х годах. Однотипные блочные дома, универсамы, автобусные остановки как две капли воды похожи на московский район, в котором живет герой. И лестница в доме такая же, и дверь квартиры, и даже ключи. Внутри та же стандартная планировка, мебель, домашние вещи. Ничто не вызывает у выпившего героя подозрений. Уверенный, что он у себя дома, Женя валится на диван и засыпает. После множества забавных эпизодов и романтических песен герой влюбляется в женщину, которая является истинной владелицей ленинградской квартиры.

В картине вечный сюжет романтической комедии ошибок встроен в сугубо советский контекст 1970-х, отличавшийся особой предсказуемостью форм — названия улиц и магазинов, планировка микрорайонов, архитектурные стили, дверные замки, домашняя утварь и другие материальные и символические формы повседневности достигли в тот период беспрецедентного уровня стандартизации и предсказуемости, повторяясь из контекста в контекст почти без изменений. Эта одинаковость городского пространства была частью более широкого процесса нарастающей стандартизации и предсказуемости «идеологических» форм репрезентации, которые включали в себя также формы официального языка, типы идеологического видеоряда, структуру идеологических ритуалов и так далее. В этот период можно было встретить одинаковые символы наглядной агитации (лозунги, плакаты, портреты, стенды) на любом фасаде, на каждой улице, в любом городе страны. Повторяющиеся символы превратились в повсеместный и предсказуемый фон городского пространства, в то, что Вацлав Гавел удачно назвал «огромным задником повседневности» (Havel 1986), на котором внимание обычно не фокусируется, как не фокусируется оно у пешехода на столбах или деревьях, стоящих вдоль улиц.