Николай Боровой - Заметки, написанные в коридорах

Во-первых – неизвестный автор львовского панно существенно усложняет и изменяет композицию полотна, делает ее гораздо более многофигурной, вносит дополнительные образы и персонажи. Вместо трех солдат в рубенсовском полотне, во львовском панно присутствует семеро солдат, причем фигуры четырех из них являются полномасштабными и определяющими композиционную структуру. В оригинальном полотне на дальнем плане читаются три головы обывателей, присутствующих при казни, львовский же художник привносит в его полотно несколько полноценных персонажей из толпы – в нижней части полотна полуобнаженный мужчина в характерном для 17 века одеянии, женщина и по-видимому двое их детей, жадно делят вещи казнимых на крестах, а подмастерье – подручный казнящих солдат, по всей вероятности прибивавший жертвы к крестам, указывает одному из солдат на происходящее трагическое таинство «удара копьем». Стоит внимания тот факт, что эти привнесенные автором панно персонажи художественно самостоятельны и полноценны, символичны и самостоятельны смыслово, выполнят самостоятельные, обладающие семиотичностью и определенным смыслом действия, в целом – играют внятную и существенную роль в композиционной и образной структуре полотна, в создании трагических настроений и смысловых оттенков полотна и быть может даже углублении таковых в отношении к оригиналу, в выражении переживания художником трагизма сюжета и его событий. Львовский художник композиционно меняет расположение фигур Богоматери и Иоанна Богослова – в оригинальном полотне они расположены справа в нижней части, во львовском – слева, ближе к центру композиции. Конечно же – для всего этого львовский художник меняет и композиционные пропорции, чуть уменьшая размер крестов и фигур гибнущих на крестах жертв. Кроме того, в отличие от оригинального полотна, в полотне львовском, в завершающем его полукуполе, неизвестный художник вносит фигуры двух ангелов, один из которых парит над головой Иисуса с характерными текстами из Евангелия на латыни, а другой – сострадательно обращен к гибнущему на левом кресте Дисмасу.

Во-вторых – очевидно глубокое различие между полотнами в тональном решении, конечно же осознанно внесенное неизвестным художником, собственно – он полностью меняет тональную концепцию в воплощении сюжета, причем делает это искусно, с художественным совершенством и собственными творческим предпочтениями, подчеркивая этим моменты художественной самостоятельности в его произведениии. Отметим, конечно же, что с художественной целостностью и убедительностью поменять тональное решение в подобном, сложном по трактовке и характеру воплощения сюжете – это серьезная творческая задача, свидетельствующая о самостоятельном и серьезном, тонко понимающем особенности его дела живописце. В оригинальном рубенсовском полотне доминируют коричневые, разной степени насыщенности телесные и бежевые, а так же красные тона, в частности – наносящий удар копьем солдат, облачен в кроваво-красный, существенно укутывающий его фигуру плащ, а Святой Иоанн Богослов облачен в кроваво-красный плащ полностью, совершенно исчезая в нем фигурой. В полотне львовского художника доминирует совершенно иная гамма темно-серых и синих тонов, местами с «зеленоватым» отливом, что во многом достигается за счет тонов одеяний и фона, даже в изображении обнаженной натуры жертв на крестах, насыщенные тона телесности оригинала, столь излюбленные фламандской школой, уступают место доминированию грязно-серого «отлива», а в гамме, которой изображено тело Иисуса, доминируют грязно-белые тона с «синеватым отливом», созвучным тонам разворачивающейся за ним и «накрывающей» мглы, тонам фона. Что до тонального решения фона, то в оригинальном полотне он состоит из контраста бежевых, коричневых и сине-черных тонов, в духе «тьма накрыла Иерусалим в момент Распятия», а вот автор львовского панно, придерживаясь сюжетной идеи «накрывающей тьмы», реализует ее совсем иначе. Прежде всего – он изображает солнечный круг затянутым мглой нагрянувших туч, но при этом внятно преодолевая, «прорезая» мглу светом закрытого ею, еще недавно вовсю сиявшего солнца. В целом – это создает очень внятный и символичный художественный образ, углубляющий трагические настроения в полотне, трагическое ощущение происходящего в нем по сюжету, в известной мере – этот семиотический образ фона и «нагрянувшей мглы», кажется даже более смыслово и художественно внятным, более убедительным и глубоким по настроениям, нежели в оригинале. Кроме того, неизвестный художник решает «мглу» в ключе насыщенно синих и «отливающих зеленым» тонов, в целом – подобная игра темно серых и насыщенно синих с зеленовато-серым отливом тонов, является как таковым тональным решением полотна. Это, в частности, читается и в одеяниях Св. Иоанна, изображенных темными, серыми и синими тонами с незначительным «красным отливом» в кайме, словно намекающим на образ Иоанна Богослова, подчеркивающим одновременно и различие, и связь с оригиналом, в котором эти одеяния полностью написаны в кроваво-красном цвете. Насыщенно синие тона присутствуют в одеяниях полуобнаженных мужчин из толпы, ими выписан плащ, укутывающий Богоматерь, в целом – полотно погружено в более темные тона, нежели оригинал, его фон отдает общим «синеватым отливом», в нем нет той подчеркивающей естественные тона обнаженной натуры игры света, как в оригинале. В изображении обнаженной натуры мужчин-обывателей доминируют наиболее осветленные бежевые и телесные тона, а таковой же у гибнущих на крестах Разбойников и Христа – вообще серые, грязно-белые с синеватым отливом, в духе общего решения полотна и фона (в оригинале речь идет о тонах насыщенных, излюбленных фламандской школой и подчеркивающих ее художникам мощь и реалистическую достоверность натуры). Тональное решение полотна основано на доминировании темно-серых, темно или насыщенно синих тонов с «зеленоватым отливом» местами, причем является целостным, концептуальным и самостоятельным, указывающим на самостоятельность и особенности живописного метода создавшего его художника. В целом – возможно сказать, что тональное решение полотна представляет собой доминирование темных, серых и синих тонов, с теми или иными «отливами» и «оттенками», при значительно уменьшенной в отношении к оригиналу роли света, и подобное решение является концептуальным, художественно целостным, убедительным и самостоятельным, всецело авторским и во многом противоположным таковому в оригинале.