Владимир Мартынов: Безмолвие как бы на полчаса. Письма из Нефели

Спешу сообщить всем, кто еще не понял: да, я пишу эти письма своему умершему коту! А кому еще можно писать сейчас письма? Не людям же – этим представителям тупиковой ветви эволюции! Конечно же, иногда можно написать и людям, но все равно им не сообщишь того, что можно сказать умершему коту. Правда, может быть, где-то еще и сохранились те, с кем можно переброситься парой слов. Где-то в Бельгии затерялся Валера Афанасьев, где-то в Швейцарии затерялся Алик Рабинович, где-то затерялся еще кто-то, но поди сыщи их! Уж лучше писать своему умершему коту. Хотя, может быть, здесь дело вовсе и не в том, что трудно отыскать тех, кому хотелось бы сказать нечто сокровенное, а в том, что даже с близкими людьми можно быть откровенным не во всем и не всегда, в то время как с умершим котом можно быть откровенным до конца. А может быть, дело обстоит гораздо проще, и в конечном итоге все можно свести к дилемме: жив ты или умер. Ведь если бы я стал писать письма к Хрюне, когда он был жив, то, скорее всего, меня следовало бы отвезти, как говорила моя мама, на Канатчикову дачу, то есть в сумасшедший дом, а теперь, после того как он умер, мои письма к нему выглядят вполне естественно. Не потому ли и Йозеф Бойс, просидев трое суток в одном помещении с живым американским койотом, не обмолвился с ним ни словом, но зато прочитал большую лекцию об искусстве мертвому зайцу?

Молчание Бойса во время его активного взаимодействия с живым койотом и его же многословные рассуждения об изобразительном искусстве, адресованные мертвому зайцу, лежащему у него на руках, подталкивают к более пристальному взгляду на проблему коммуникации живого и мертвого, и эта проблема неожиданно забавным образом вдруг всплыла в наших взаимоотношениях с моим ближайшим другом Валерой Афанасьевым. Нужно заметить, что, будучи крайне критично настроенным ко мне как к композитору, Валера довольно часто и подолгу любит отчитывать меня за мои opus’ы. Не могу припомнить случая, чтобы ему понравилось что-нибудь из того, что я сделал. Зато, мне кажется, я помню наизусть все его интонации, в которые, обращаясь ко мне, он вкладывает всю свою страсть. «Вовочка! Ну как же так можно?» Или: «Вовочка! Ну как же ты не понимаешь, что…» Или: «Вовочка! Ну как же со своим грандиозным талантом ты опускаешься до…» И так далее, после чего следует долгий перечень того, до чего я опускаюсь, чего не понимаю и чего не учитываю при написании своих opus’ов. За долгие годы нашего общения я уже давно привык к подобным инвективам и отношусь к ним как к чему-то должно-привычному – тем более удивительным показался случай, о котором Валера рассказал во время очередного своего московского визита в прошлом году.

Как-то раз утром в его бельгийском доме раздался телефонный звонок, на который Валера не успел сразу отреагировать и, сняв трубку слишком поздно, понял только то, что звонят из Москвы, извещая о чьей-то смерти. Потом выяснилось, что это было сообщение о смерти Тодика Гринштейна – бессменного композитора детского тележурнала «Ералаш» и нашего общего приятеля по Мерзляковскому училищу, но в первый момент, не разобравшись, кто звонит и кто именно умер, Валера решил, что речь идет обо мне. Наверное, это произошло потому, что он знал о двух моих операциях в Израиле и о том, что я прохожу там курс радиотерапии. Как бы то ни было, но, находясь в полной уверенности, что я умер, Валера был, конечно же, потрясен и, прихватив с собой пару бутылок на первое время, пошел осмысливать и переживать это событие под звуки моих сочинений. Он прослушал по нескольку раз все мои записи, которые у него были: и Requiem , и Come in , и Stabat Mater , и «Шуберт-квинтет», и Der Abschied , – и все это он слушал, четко осознавая, что я умер и что больше на этом свете он меня никогда не увидит.

То, что Валера говорил дальше, мне неловко пересказывать, ибо делать так – значит заниматься совершенно беспардонным самовосхвалением. Пожалуй, таких дифирамбов и комплиментов в адрес моих opus’ов мне никогда еще не доводилось слышать. Причем это нельзя было назвать просто дифирамбами или комплиментами – они содержали чрезвычайно точные соображения и наблюдения. Особенно меня поразили его соображения о Der Abschied , которое в свое время подвергалось чуть ли не самым острым нападкам с его стороны из-за все разрастающейся цитаты из Малера. «Вовочка! Ну как можно использовать такие большие цитаты в собственном авторском тексте?» – отчитывал он меня еще не так давно, но теперь вдруг начал открывать мне глаза на смысл использования этой самой цитаты. И с его подачи мне стало очевидно, что в Прощании, и особенно в Великом прощании, неизбежно настает момент, в который нет и не может быть своих слов, когда любые, даже самые проникновенные слова, сказанные от себя, превращаются в ложь и фальшь. В такой момент могут звучать только некие всеобщие, всеобъемлющие слова – слова молитвы, ритуала или слова откровения. Когда я сидел у постели умирающего папы и вслушивался в его предсмертное дыхание, любая мысль о том, что я могу сейчас ему что-то сказать, представлялась мне абсолютно кощунственной. Наверное, правильнее всего в этот момент было начать чтение молитв из Последования на исход души, но я не мог и этого, ибо и это было лишь словами – словами, заглушающими подспудное, наполняющее все вокруг звучание. Это неслышимое звучание было звучанием финала «Песни о земле» – Der Abschied , «Прощание», которое мы вместе с папой играли в четыре руки солнечным июльским полднем в Звенигороде много-много лет назад. Это было очень давно, в самом начале 1960-х годов. И вот теперь эта музыка зазвучала снова – как в тот самый июльский полдень в Звенигороде. Я никогда не делился этими мыслями с Валерой, и вот теперь Валера сообщал их мне, и это казалось совершенно удивительным.