Валерий Подорога: Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше

Первый, как и всякий взрыв, себя-самоуничтожает, и всё то, что находится в границах его разрушительного действия, так же подвергается разрушению. Второй легко спутать с любым становлением (или «развитием»), постепенным развёртыванием и борьбой сил.

В одном случае наиболее примитивные и простые организмы готовы тут же тратить поступающую энергию, переводя её в активность жизни, но в другом мгновенная взрывная трата уже невозможна, появляются всё более сложные организмы, которые используют энергию первоначального Взрыва , иначе говоря – Первотолчка : часть энергии они задерживают для нужд собственного развития. Это уже «отведённая» энергия, организм создаёт собственную экономию, используя энергию в режиме «замедленного взрыва» – имплозии.

Однако организм не может бесконечно накапливать излишки энергии. Если он их и накапливает, то для того, чтобы тратить, ибо сама жизнь представляет собой равновесие трат и накоплений; собственно, жизненный цикл потребления (роста) в этом и заключается. Отсюда неизбежность траты, и всякая попытка её избежать, отложить или задержать есть нарушение закона Природы, противо-природное, анти-жизнь. Так тема необходимой траты энергии, темы организмов-произведений – «взрывчатых веществ», «рассеивания» и «перераспределения» переводятся в общую экономию на правах опорных антропологических фактов.

А так размышлял Эйзенштейн, когда анализировал серию офортов «Тюрьмы» Пиранези:

«Центр тяжести их эффекта не столько во взрывах, сколько в процессах нагнетания взрывов. // Взрыв может случаться. Иногда он на высоте интенсивности предшествующих напряжений, иногда нет, иногда почти отсутствует. // Основной отток энергии уходит в процесс преодоления, а задержки на достигнутом почти нет, ибо сам процесс преодоления уже есть процесс освобождения. Почти всегда именно сцены нагнетания – наиболее запоминающиеся в моих фильмах» [5] Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах. Том 3. М.: Искусство, 1964. С. 156–192. .

Как можно заметить, он установил правила взрывных переходов от одной архитектурной композиции «тюрьмы» (графического образа) к другой. Эти «переходы» и действуют как само-описание системы, которая, преодолевая финальное состояние ( катастрофическое ), переходит в другое ( пре-ображённое ). Произведение искусства обладает бо́льшими возможностями косвенного воздействия – драматически напряжённого, более глубокого и длительного, если оно способно создать такую форму, которая смогла бы внутри себя перераспределить потоки избыточной энергии. Истинное произведение – это и есть сдерживаемый, замедляемый взрыв. С точки зрения внутренней динамики образная композиция «Тюрем» Пиранези представляет собой имплозивную структуру: всё разлетается, расщепляется, распыляется, но это скрытый взрыв . Казалось бы, перед нами невообразимо громадные и мрачные тюремные стены, с решётками и бойницами, но почему-то нет ощущения тяжести, одна лёгкость… Взрывающееся облако лестничных маршей, уходящих вдаль, – наш взгляд словно в центре взрыва . Так динамика конфликтующих между собой пространственных объёмов, «блоков» и кирпичной кладки стены прокладывает себе путь за видимую композицию произведения настолько мощно, что предположить иное трудно, – конечно, это вырвавшаяся на волю имплозивная волна, сметающая всё на своём пути… След от перцептивного воздействия станет линией нашего изумления перед мощью её взрывной силы [6] Ещё более стремителен, я бы сказал – акробатичен А. Белый, который настойчиво призывает нас слышать в образах «Петербурга» монотонное тиканье бомбы-сардиницы, услышать в нём угрозу мировой катастрофы; тот непрекращающийся, сначала ненавязчивый, как приглушённое бормотание, невероятный звук, переходящий в глухой, ужасающий вой, и как будто всем движением звуков в романе управляет единственный сонорный код: непроизносимое Ы. Все движения и ритмы романа постепенно втягиваются в этот всеразрушающий ритм, во всяком случае, Белый попытался показать действие ( явление ) взрыва, не представляя и не описывая его, а имманентно как некую постоянно действующую в романе силу, то есть наделил композиционную структуру романа взрывной, импульсивной энергией. Всё вздрагивает, хлещет, скользит, взрывается в «Петербурге», всё оказывается не на месте. Главные персонажи перемещаются с необычной скоростью, которую предоставляют им их жестикуляция и гримасы. Там, где они видимы и кажутся обладающими телом, мыслями, индивидуальным обликом, они – только мёртвые маски, пустые футляры. Лишь неуловимо быстрое движение приводит их в чувство, и только те движения, о которых объявляет язык; в нём находим их следы (авторское косноязычие, бормотание, крики и вой), сами же они практически невидимы, сверхбыстрые существа этого странного мира. (См.: Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981; Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Том 2 (ч. 1). М.: Культурная революция, 2011. С. 30–76.) .